Lời người dịch
Tôi được thầy Micheal Gallagher ở PAFA gửi cho bài này trong buổi critique đầu tiên. Bài viết được Laurie Fendrich viết cách đây gần 20 năm, trong bối cảnh nghệ thuật thế giới đã dần đạt tới bão hoà của các trào lưu và phương pháp thực hành. Bước vào thế kỉ 21, chúng ta có lẽ sẽ không được chứng kiến những phát minh thiên tài, hoặc những ý tưởng cách mạng xuất hiện dồn dập như thế kỉ 20, và quan điểm chung đang là “Everything has been done – Chẳng còn gì mới cả”.
Để đưa nghệ thuật tiến lên, chỉ còn hai lựa chọn. Một là tạo ra các dạng lai (hybrid), hoặc hai là chế biến lại các phương pháp “cổ truyền”. Vẽ tranh là một trong số các phương pháp đó. Bài viết này khá liên quan tới thực tế ở Việt Nam hiện nay, khi vẫn còn tình trạng phân hoá giữa một bên là các nghệ sĩ Giặt tay, và bên kia là các nghệ sĩ Giặt máy (điều này sẽ nói ở các post sau). Cơ hội nào cho phe Giặt tay khi lịch sử của họ gắn liền với các phương pháp biểu đạt cũ như hội hoạ và điêu khắc?
Bài viết nêu quan điểm về các khả năng và giới hạn của hội hoạ, và điều mà chúng ta nên kì vọng từ nó. Mặc dù tác giả nói chủ yếu về hội hoạ trừ tượng, nhưng do hội hoạ trừu tượng là dạng hội hoạ cực đoan, chúng ta có thể liên hệ nhiều điều dưới đây tới hội hoạ nói chung.
Bài viết được dịch theo một số nguyên tắc được ghi rõ ở đây.
Link đến bài viết gốc: http://lauriefendrich.com/wp-content/uploads/2013/09/Why_Paint_a_Painting_at_the_End_of_the_20th_Century.pdf
Vì sao vẽ Tranh
khi bây giờ đã là cuối Thế kỉ 20?
Biên niên sử về Giáo dục Đại học
Bài viết có nhiều phiên bản. Lúc đầu nó là một bài giảng ở trường Đại học Hofstra năm 1997, nằm trong khuôn khổ sê-ri chọn lọc Các bài giảng Xuất sắc của trường. Tạp chí Biên biên sử về Giáo dục Đại học xuất bản với một phiên bản hơi khác mang tên: “Vì sao Hội hoạ vẫn chất”, xuất bản ngày 30 tháng 4 năm 1999. Vào năm 2000, NXB Phi Delta Kappa (thành phố Bloomington, bang Indiana) xuất bản phiên bản 10000 từ mở rộng từ bài viết này. Vì sao Hội hoạ vẫn chất, như là một phần trong sê-ri Fastback của nó. Phiên bản dưới đây được giới thiệu trong buổi họp thường niên của Hiệp hội Giáo dục Đại học Nghệ thuật tại Los Angeles ngày 11 tháng 2 năm 1999.
————–
Tôi đã vẽ trừu tượng được gần 21 năm nay. Tôi cũng dạy hội hoạ và drawing tại Đại học Hofstra. Mấy năm nay, tôi lúc nào cũng trăn trở với tình trạng của hội hoạ, đặc biệt là hội hoạ trừu tượng, dưới góc độ của cả một nghệ sĩ và một giảng viên. Ở thời buổi hôm nay khi chúng ta sắp bước sang thế kỉ 21, đánh giá của tôi về tình trạng này là tương đối bi đát. Xét về tầm ảnh hưởng tới nền văn hoá đương thời, hội hoạ đã bị hất sang lề, làm bình vôi trong cuộc chơi Hậu hiện đại. Ví dụ nổi bật là năm ngoái, danh sách rút gọn của cả hai giải được coi là “Oscar của nghệ thuật thị giác” – giải Turner Prize tại Anh giải Hugo Boss Prize của bảo tàng Guggenheim tại Mỹ – chẳng có lấy một hoạ sĩ nào. Trên thực tế nhiều nghệ sĩ, dù sử dụng chất liệu gì, đều âm thầm nhận thức rằng tác động của hội hoạ tới văn hoá là một số không tròn trĩnh. Theo cách tốt đẹp, hội hoạ được coi là một thể loại lập dị của một số nghệ sĩ có lí tưởng. Còn theo cách tệ hại, nó bị coi là tinh tướng, một phần của cái di sản văn hoá cả vú lấp miệng em của những đàn ông Châu Âu da trắng đã chết.1 Chúng ta đã chấp nhận hội hoạ là một phương tiện yếu ớt đối với công chúng đương thời, những người gắn với phim ảnh, TV và máy tính. Câu hỏi đặt ra chỉ là liệu có còn sót lại bất kì công chúng nào cho hội hoạ, và nếu có, làm thế nào để giữ họ trong bối cảnh sắp bước sang thế kỉ 21 này.
Nhan đề bài viết trên thực tế lẽ ra phải là “Vì sao vẽ tranh trừu tượng khi bây giờ đã là cuối Thế kỉ 20?”. Những ý kiến của tôi chủ yếu giới hạn trong hội hoạ trừu tượng, để tập trung làm rõ câu hỏi về cấu trúc của hội hoạ2, tức là về việc vì sao chúng ta vẫn nên tiếp tục vẽ tranh khi mà ngày nay chúng ta đã có bao nhiêu các phương tiện biểu đạt hiệu quả khác. Và bằng việc giới hạn mình trong tranh trừu tượng, nơi người hoạ sĩ sáng tạo hoàn toàn một hiện thực phẳng từ bởi màu sắc, chất cảm, hình thể, dấu vết của đôi bàn tay và những sai sót cũng như điều chỉnh của hoạ sĩ, v.v., tôi cũng đang làm công việc bảo vệ cho một thể loại được cho là khó hiểu và lạc lõng nhất của hội hoạ từ trước đến nay.
Để làm được việc này, trước tiên tôi phải trút bỏ một số thứ quá tải trọng. Tôi lấy hình mẫu là hoạ sĩ trừu tượng nổi loạn Ad Reinhardt, người tin rằng những tuyên bố của các nghệ sĩ Biểu hiện Trừu tượng những năm 40 và 50 rặt những thứ tự sướng vô nghĩa. Để trao trả lại phẩm giá cho hội hoạ, ông đặt ra cho mình một bộ quy tắc, xác định thế nào là hội hoạ trừu tượng. Trên tinh thần đó, và nhằm mục đích xoá bỏ cơ sở của các kì vọng không chính đáng, dưới đây là những thứ mà tôi nghĩ rằng không phải hội hoạ trừu tượng.
Đầu tiên, hội hoạ trừu tượng không phải là một phương tiện để thay đổi xã hội hoặc chính trị, ngay cả nếu những người tiên phong chế ra nó với mục đích như vậy.3 Ngày nay, ngay cả khi một hoạ sĩ vẽ tranh hiện thực để thể hiện một quan điểm rất cụ thể về xã hội và chính trị, trên thực tế tác động của nó nhỏ một cách khôi hài. Khả năng này của hội hoạ trừu tượng còn thấp hơn.
Thứ hai, hội hoạ trừu tượng không phải là một thứ nghệ thuật tiên phong, thứ đem đến cho người xem những thứ họ chưa bao giờ trải nghiệm. Nó đã từng như vậy, vào năm 1915, nhưng giờ thì không. Trên lĩnh vực gây sốc, ngày nay sự rên rỉ của thứ hội hoạ hết thời đó nhìn chung là yếu, nếu so với sức mạnh của máy ảnh, phim và các hình ảnh tương tác trên máy tính.
Thứ ba, hội hoạ trừu tượng hiện nay và cả trong tương lai sẽ không bao giờ được ưa chuộng bởi số đông. Đúng là những nhân vật cầm đầu năm xưa của nó như Malevich, Kandinsky, Mondrian đều nuôi ảo tưởng về một thứ có thể được ưa thích toàn cầu. Nhưng thực tế đã chứng minh là họ đã sai. Hội hoạ trừu tượng được coi là một thứ quá tế nhị, quá hướng nội, quá chậm, quá đòi hỏi kiên nhẫn nơi người thưởng thức, và quá dễ bị chế giễu.
Cuối cùng, hội hoạ trừu tượng không thể chuyên chở quá nhiều cái thứ mà tôi gọi là “Thông điệp Ẩn chứa Sâu sắc”, theo cái cách mà tôn giáo và triết học có thể làm. Nói một cách thô thiển là nó không thể thay thế cho sự biến mất của Chúa4, thứ đánh dấu thời hiện đại. Trên thực tế khả năng khiến làm người khác xúc động của tranh trừu tượng yếu hơn các loại hình khác, như nhạc, sân khấu, tiểu thuyết hoặc phim ảnh.
Đó là tất cả những gì tranh trừu tượng không thể làm, còn sau đây là những thứ nó có thể.
Đầu tiên, nó có thể đem lại một thứ mà tôi gọi là “Thông điệp Ẩn chứa Bé nhỏ”. Người nào có đủ kiên nhẫn ngắm nhìn các hình ảnh tĩnh lặng (không phải ai cũng thế), và có đủ kiến thức để đặt bức tranh vào bối cảnh và truyền thống của lĩnh vực này, thì hội hoạ trừu tượng sẽ đem lại cho người đó cái nhìn thực sự triết lý về cuộc sống. Bức tranh không “chứng minh”, nhưng đem lại điều đó. Có một sự nhầm tưởng dai dẳng từ thời Lãng mạn đến thời đại vị kỉ của chúng ta, rằng trừu tượng luôn luôn là biểu hiện cá nhân.5 Tất nhiên theo cách hiểu khái quát thì điều đó đúng, nhưng cũng có cả nội dung ý tưởng, giả dụ như là “sự mâu thuẫn phức tạp giữa trật tự và hỗn độn,” hay “sự chuyển hoá của thế giới hữu cơ làm thay đổi trật tự nghiêm ngặt của hình học.”
Thứ hai, hội hoạ trừu tượng cho phép ta tĩnh tâm. François Truffaut, mất năm 1993, đã tạo một nhân vật trong bộ phim cuối cùng của ông mang tên “Tên Trộm Bé Nhỏ”. Hắn đã làm một phòng đầy người đang nhảy điên dại trong rock and roll phải im lặng hoàn toàn, để hắn và vợ hắn có thể nhảy một điệu slow waltz. Hội hoạ trừu tượng tạo căn phòng tĩnh lặng như thế.
Đức tính thứ ba của hội hoạ trừu tượng là nó mang lại một cái gì đó ngược lại với sự dư thừa vật chất. Tất nhiên, có vẻ hơi mâu thuẫn là bức tranh trừu tượng chính nó cũng là một đồ vật, là một phần của thế giới vật chất. Nhưng nó khơi gợi nơi người xem một thế giới không có vật chất. Nó liên hệ tới cái ý tưởng cũ kĩ bị lãng quên6, rằng có thể ẩn dấu trật tự vĩnh hằng nằm thế giới này, nơi mà sự biến động của vật chất không thể động tới.
Thứ tư, tranh trừu tượng thường là đẹp mắt, mặc dù tuyên bố đó cũng dễ gây tranh cãi. Vẫn biết rằng một số hoạ sĩ đã có lí khi nghi ngờ chính cái quan niệm về cái đẹp bởi nó dễ cố kết thành cái gì đó cứng nhắc. Một khi đã được cột chặt theo chiều dọc, “cái đẹp” xoá bỏ sự đa dạng theo chiều ngang. Từ khi Chủ nghĩa Hiện đại ra đời, các nghệ sĩ thay vì vươn tới cái đẹp thì họ vươn tới cái chân – chân thực trong việc cảm nhận, chân thực trong hình hài, chân thực trong chất liệu. Thêm nữa, chính trị luôn bao quanh vẻ đẹp, làm cho ta khó nói trực tiếp về nó: đối với nhiều người, quan niệm về cái đẹp chỉ là một suy diễn có tính văn hoá, cái thường được sử dụng bởi các nền văn minh thống trị nhằm mục đích đè nén người khác. Vấn đề hóc búa nhất là chính trong quan niệm về cái đẹp cũng ẩn chứa những giá trị xung đột. Cái đẹp ám chỉ sự bất công về diện mạo. Nếu có cái đẹp thì cũng có cái xấu, cùng với tất cả những cung bậc trung gian. Cái cách xếp loại đẹp-xấu như vậy dựa trên sự bất bình đẳng của diện mạo. Và nó đi ngược lại với tư tưởng dân chủ ngày nay về phán xét thầm mĩ, bởi vì chúng ta những người hiện đại gần như đều định nghĩa công lý có nghĩa là “bình đẳng”. Phần lớn chúng ta đều sẽ không lùi một bước trong cam kết của chúng ta về sự công bằng. Nhưng kể cả tất cả chuyện đó là đúng, một số người sẽ không thể cưỡng lại, và bị làm cho câm lặng bởi vẻ đẹp hoàn mĩ nơi tranh trừu tượng.
Thứ năm, trong khi các thể loại hội hoạ khác sử dụng yếu tố tự sự, hội hoạ trừu tượng không phải là một câu chuyện, và cũng không thuộc phần dễ dàng tiếp cận của văn hoá, thứ bao gồm nhiều câu chuyện. Ngày nay chúng ta bị chết bẹp trong những câu chuyện không hồi kết mặc cho chúng ta không thể hiểu, từ Oprah tới CNN, quảng cáo, tiểu thuyết, phim và các trò chơi điện tử thực tế ảo. Tất cả chúng ta đều chế ra những câu chuyện xã giao chỉ để làm giao tiếp hằng ngày thú vị hơn. Chúng ta dạy dỗ, rao giảng, thuyết phục, khuyên lơn suốt ngày. Chúng ta bị ngạt thở bởi câu chuyện và bị nhồi cho những câu chuyện từ tứ phía. Hội hoạ trừu tượng chống lại tự sự, và thể hiện bằng một thứ tổng lực hoặc một thứ đơn nhất, thứ chẳng bao giờ hé răng.
Cuối cùng, bản chất của hội hoạ trừu tượng rất khác với máy ảnh và máy tính. Máy ảnh là một công cụ quá mạnh đến nỗi mà quá nhiều người đã trở nên chỉ có thể nhìn thế giới qua con mắt nhiếp ảnh hoặc điện ảnh. Họ đã mất khả năng nhìn thế giới bằng các cách khác. Từ chỗ đó đến chỗ họ chỉ nhìn thế giới qua kĩ thuật số không xa lắm.
Tóm lại, những gì hội hoạ trừu tượng mang lại cho chúng ta vào cuối thế kỉ 20 này, là một thứ vô dụng chẳng nói điều gì, một thứ lầm lì, lù lù, chẳng có liên quan tới cái gì ngoài bản thân nó và tới truyền thống của chính nó. Nó thách thức việc cắt nghĩa dưới bất kì hình thức nào dù là dữ liệu, thông tin, lí luận hoặc câu chuyện. Nó thể hiện một sự cân bằng khôn tả về cảm quan, trải nghiệm và hiểu biết. Ở giữa thời đại mà tất cả những thứ mà chúng ta nhìn thấy đều như một chuỗi hoạt hình, từ hình này biến thành hình khác, hội hoạ trừu tượng là một trong số ít còn sót lại cho phép chúng ta nhìn thấy sự khả thi của việc có một thứ vĩnh cửu.
Nếu những gì tôi nói về sự cao quý của hội hoạ trừu tượng là đúng, thì tại sao nó lại bị thất sủng như vậy? Lên danh sách những hoạ sĩ trừu tượng ngoài kia chẳng để làm gì vì vấn đề là tương đối ít người quan tâm tới họ. Những triển lãm ở đâu? Đâu là những hoạ sĩ trẻ và đam mê trừu tượng? Thế nào mà hội hoạ trừu tượng, người chơi chính trong nghệ thuật thế kỉ 20, lại trở thành kép phụ? Và thực là làm sao hội hoạ nói chung lại ra nông nỗi này?
Tôi nghĩ rằng câu trả lời có nguồn gốc từ hai thay đổi từ thế kỉ 19. Đầu tiên là sự ra đời của nhiếp ảnh năm 1839, cái thứ hai là bước ngoặt trong triết học.
Nhiếp ảnh phát triển nhanh chóng, trở nên một công cụ cho phép bất kì ai, tức là kể cả những người không biết vẽ, chụp lại một hình ảnh của thế giới thực lên một mặt phẳng, tốc độ và chính xác. Hội hoạ trở nên quá chậm, và người hoạ sĩ tự nhiên trở thành thừa trong việc sao chép thực tế tự nhiên. Quan trọng hơn, nhiếp ảnh đã đặt câu hỏi về bản chất của việc vẽ tranh. So sảnh với nhiếp ảnh, nơi ánh sáng từ thực tại khách quan được một hệ thống ống kính thu lên phim, hội hoạ trông chủ quan hơn. Hội hoạ trở nên hư cấu. Nên nếu hoạ sĩ không thể cạnh tranh với máy ảnh trong việc nhái lại hiện thực, thay vì đó anh ta sẽ tuyên bố một chân lý khác: mọi cảm nhận cá nhân đều là thật – ít nhất cho chủ thể – và do vậy cả hai thứ đều có giá trị khách quan ngang nhau. Các hoạ sĩ phái Ấn tượng những năm 1870 và 80, với tất cả những phiên bản khác nhau, chia sẻ niềm tin rằng quan sát và cảm nhận cá nhân mới là thực một cách khách quan. Và đó là đối tượng mà hoạ sĩ nên vẽ lại.
Khái niệm thực của cảm nhận cá nhân (Chủ nghĩa Ấn tượng) đánh dấu bước chuyển lớn trong lịch sử. Cái thực trong cảm nhận nhanh chóng được mở rộng thành cái thực của cảm tính cá nhân (Chủ nghĩa Biểu hiện). Sự thay đổi cơ bản trong thái độ dẫn tới sự thay đổi diện mạo của nghệ thuật hiện đại. Đó là sự thay đổi từ hiệu quả thẩm mĩ có tính giả tạo- ví dụ như là bốc phét và nói dối- sang mục đích thẩm mỹ có tính chân thật, được hiểu nơi người nghệ sĩ là lòng chân thành.
Nhưng cái gì sẽ được coi là cái đẹp trong sự muôn màu của tính chân thật cá nhân? Sau Darwin và Freud, nghệ sĩ không lăn tăn gì nhiều về điều đó nữa, ngoại trừ coi nó là một loại thứ phẩm để họ điều khiển và chơi đùa với hình thức.5 Triết học cố gắng đi trước giải quyết, cố gắng bảo vệ cái đẹp bằng việc cách ly nó khỏi sự phá huỷ của các biện pháp khoa học và phân tích, và để mặc cho nó thành một quyết định chủ quan. Triết học đã nhường lại vai trò lí giải hiện thực khách quan cho khoa học. Khoa học thoát ra và bỏ lại tất cả phía sau, kể cả triết học tội nghiệp, như một đống đổ nát của chủ quan. Đống đổ nát này tái kết hợp thành cái “chủ nghĩa tương đối” – cái mà, ý là các phán xét về đạo đức và thẩm mỹ là luôn luôn vô định. Tất nhiên là chủ nghĩa tương đối đã có mặt ít nhất từ thời Plato, nhưng thời hiện đại đã biến nó trở thành lẽ phải thông thường trong thái độ xã hội.
Khi được hỏi về triển vọng của một thiện, mỹ và chân phổ quát, Người theo thuyết tương đối sẽ trở lời “Thế cơ á?” Họ là tuýp hay chế nhạo và khó ưa. Nếu như cô đặc cái mớ nghệ thuật của thế kỉ 20 trong một câu, thì 80 nằm sau của nó về bản chất là cuộc đấu giữa những người có thái độ mỉa mai cười nhạo sự bất khả của một chân lý phổ quát, và những người thuộc phái phổ quát, người cố gắng tái cấu trúc các triết lý cổ điển thành một ngôn ngữ thị giác hiện đại. Đó là cuộc chiến giữa Duchamp và Mondrian.7 Và Duchamp đã thắng, như chúng ta đã thấy.
Mất một thời gian để Duchamp chiến thắng, tới khoảng những năm 60, khi tranh trừu tượng bão hoà. Giá trị của nó trợ nên lạm phát, và Pop Art phá vỡ bong bóng. Pop Art nảy mầm từ hạt giống hóm hỉnh của Duchamp và đơm hoa kết trái suốt nửa thế kỉ sau đó. Bằng việc đồng thời ca ngợi và châm biếm nền văn hoá hiện đại vật chất, Pop Art đã làm hoạ sĩ trừu tượng trông càng tự sướng, lánh đời và tinh vi. Chắc chắn là phong trào Pop Art cũng có nhiều tranh giá vẽ. Nhưng đó là một kiểu tranh tự phủ định chính nó. Thông điệp ẩn chứa của nó là chỉ cần đếm xỉa tới hình ảnh hợp gu, cách vẽ thế nào không quan trọng. Trước đó hội hoạ luôn luôn quan trọng việc dấu ấn và cách vẽ cá nhân của hoạ sĩ, giờ đây nó quan trọng nội dung và hình tượng.
Từ Thế Chiến 2 trở đi, văn hoá đã dần phát triển một đến thứ mà chúng ta gọi là “văn hoá đại chúng”, nơi mà hàng triệu người nhanh chóng và đồng thời thoả mãn với nhạc pop, phim ảnh, thể thao và người nổi tiếng. Càng ngày càng ít người quan tâm tới các hoạt động lập dị và chậm chạp như hội hoạ. Bắt đầu từ cuối thập niên 60, đầu thập niên 70, nghệ sĩ trẻ bỏ rơi painting như chim tránh rét. Họ dấn thân vào các loại hình sắp đặt, trình diễn, video art. Họ đã lớn lên với TV và nhạc rock and roll. Họ chất chơi, thông minh, sắc sảo, họ hiểu và thấm nhuần sự quyến rũ và quyền năng của văn hoá đại chúng, và họ muốn là một phần của nó. Giang hồ không còn thuộc về hội hoạ và điêu khắc nữa.
Kết quả là ngày nay chúng ta đã đi tới sự phân hoá trong thế giới nghệ thuật. Một bên là những người chất chơi và thời thượng, một bên là những người ẩn dật và thoát tục. Vậy làm thế nào để hoạ sĩ trừu tượng, người muốn tạo một dấu ấn đối với văn hoá, đối mặt với nó?
Đầu tiên, họ phải dứt khoát tách mình khỏi văn hoá đại chúng, hơn là cố để trở thành tay chơi ti tiện bên lề. Hoạ sĩ trừu tượng phải trở nên khó hiểu và khó tính bởi để tồn tại, họ phải tái khẳng định niềm tin đã mất về sự phân hoá giữa cao cấp/bình dân trong nghệ thuật, và bênh vực cho nghệ thuật cao quý, được hiểu là nghệ thuật đòi hỏi sự nhạy cảm và tinh tế, kinh nghiệm hoặc thậm chí năng lực đặc biệt. Họ phải tạo ra bức tranh mà có thể không ai hiểu nổi. Họ cần phải chấp nhận rằng việc hiểu điều gì đó nơi tranh trừu tượng đòi hỏi nỗ lực và thậm chí phải được trợ giúp. Và cuối cùng, họ phải nên ca ngợi, hơn là thấy xấu hổ cho cái khuôn khổ tự nhiên của hội hoạ trừu tượng. Hoạ sĩ làm việc trong một hình chữ nhât, họ dùng sơn và toan, và họ theo sau một thế kỉ xây dựng những quy tắc của việc vẽ. Chính điều đó mang lại niềm vui của việc vẽ tranh. Những quy ước đó tạo nên khuôn khổ và luật lệ, như là trong thể thao vậy. Và cũng giống như trong thể thao, việc theo luật vẫn cho phép đem lại những xúc cảm.
Tất nhiên tất cả những thứ đi ngược lại văn hoá đại chúng, như tôi nói ở trên, đều bị gắn mác “tinh nhuệ”. Đúng là hội hoạ trừu tượng là tinh nhuệ và hoạ sĩ trừu tượng nên ủng hộ điều đó. Nhưng bạn không cần phải chấm dứt tình yêu với phim Hàn Quốc ảnh hoặc những trận đá bóng để thích nó. Bạn không cần phải là đàn ông da trắng, cũng không cần phải có dòng máu hoàng tộc Châu Âu. Đúng, nó là một sản phẩm của văn hoá phương Tây, nhưng máy bay, máy vi tính, thuốc penicillin và chính bài viết này cũng thế. Đã có và vẫn còn những hoạ sĩ trừu tượng, và các nhà bảo trợ cho hội hoạ trừu tượng, đến từ mọi chủng tộc và giới tính.
Ngày hôm nay, nhiều nếu không muốn nói là gần như toàn bộ nghệ sĩ trẻ đang cố gắng leo lên cái thang danh vọng trong thế giới nghệ thuật đều không quan tâm tí nào tới hội hoặc hoặc truyền thống của nó trong lịch sử Phương Tây. Thực tế, với tất cả sự tôn trọng đối với cái trào lưu khám phá “nguồn gốc bản thân”, họ không quan tâm lắm tới việc xem lịch sử là nơi thuộc về, hoặc là một phần của nó, hoặc để mang theo, mà trái lại thích coi nó, nếu không phải là một kho dữ kiện để làm nguyên liệu cho công cuộc chế nhạo, thì cũng là một thứ phiền toái và tốt nhất nên để bị lãng quên.8
Nếu chúng ta quay về với vực sâu của Nietzsche khi nhìn về thực trạng thời hiện đại, chúng ta có thể lấy từ ông một tiền đề: chính là lịch sử, vận dụng đúng cách, là thứ phân biệt con vật và con người. Nhưng rốt cuộc cái gì là cách vận dụng đúng của lịch sử? Con người ngày hôm nay hoàn toàn không tin nó. Họ muốn biết ai sẽ khai mở, và vì sao, bời vì họ đã bị thuyết phục rằng kiến thức là một màn sương che dấu quyền lực.9 Tuy vậy, đáng tiếc là, chỉ khi có thái độ chân thành, không giễu cợt lịch sử nghệ thuật thị giác, cộng với niềm say mê tạo ra các hình ảnh, thì người nghệ sĩ trẻ mới có thể học ngôn ngữ thị giác trừu tượng và ý nghĩa của hội hoạ trừu tượng. Tất nhiên, dù sao đi nữa, ngay cả một số nghệ sĩ sẽ không bao giờ tiếp cận được nó với nhiều lí do, từ niềm tin rằng mọi nghệ thuật đều là tiếng nói chính trị, cho đến năng khiếu được ban cho có hạn. Cuối cùng, hội hoạ trừu tượng sẽ hấp dẫn một công chúng tương xứng với việc đọc Aeneid bằng tiếng Latin hơn là xem Sarah McLaughing trên MTV.
Hội hoạ trừu tượng có thể có một tiếng nói bao quát về nền văn hoá đương thời, nhưng tiếng nói đó nhỏ như chính công chúng của nó. Một đồng nghiệp của tôi ở Hofstra University, Michael Gordon, lí luận rằng điều đó tạo dựng thứ tương đồng mạnh mẽ cho đạo đức, thứ mà chúng ta chọn để dẫn dắt cuộc đời của chúng ta. Hoạ sĩ trừu tượng không vẽ từ hư vô. Họ xây dựng trên nền tảng của trừu tượng lịch sử. Mỗi bức tranh đều là kết quả từ một chuỗi các quyết định, sai sót và sửa chữa. Hoạ sĩ trừu tượng vẽ theo cách tất cả chúng ta vẫn sống – bồi đắp và phá bỏ những thứ mà chúng ta bị động nhận được và chủ động lựa chọn, hay những thứ có mục đích và những thứ ăn may. Tranh trừu tượng do đó là một ẩn dụ hoàn hảo về cuộc sống.
Tôi nhớ rằng Oscar Wilde đã nói rằng ông nào 50 tuổi đều có cái bộ mặt mà ông ta xứng đáng. Trong không thời gian ảo, không có khuôn mặt 50 tuổi nào. Tất cả mọi thứ đều là lựa chọn bật tắt, là thứ lau đi những nụ cười và nếp nhăn cũ và là thứ xoá sổ những lựa chọn tồi hoặc sai lầm. Trong đồ hoạ vi tính, tất nhiên, không còn tồn tại khái niệm sai lầm, vì mọi bằng chứng của nó đều có thể nhanh chóng xoá bỏ và khôi phục. Nếu chúng ta lấy đi khả năng thực sự phạm lỗi trong nghệ thuật, thứ mà không thể undo, thì ta sẽ được một kết quả không tì vết. Nó sẽ trông như một lớp phẳng lì, bóng láng, như khuôn mặt căng mịn các quý bà thường xuyên phẫu thuật thẩm mĩ. Nhìn thoáng không sao, nhưng nhìn kĩ sẽ thấy trống rỗng. Chính qua những sai sót và tội lỗi, trong nghệ thuật và cuộc sống, mà chúng ta có được sự sáng tạo ngẫu hứng và cứu rỗi.
Tới đây, tôi xin đặt các lí luận trừu tượng sang một bên, để trả lời câu hỏi: cụ thể hoạ nên làm cái gì trước thực trạng ngày nay?
Thứ nhất, họ nên chấp nhận rằng họ không thể cạnh tranh với camera, TV, phim ảnh và máy tính, và nên từ chối dứt khoát việc trưng bày tranh của họ tại những triển lãm không dành riêng cho hội hoạ trừu tượng, những triển lãm hướng tới văn hoá đại chúng, hoặc sử dụng các loại hình ồn ào hoặc điện tử. Tôi đang nghĩ về những hậu quả tai hại cho hội hoạ trừu tượng tại các kì liên hoan nghệ thuật Whitney Biennial. Hoạ sĩ trừu tượng phải từ chối triển lãm tại Whitney trừ phi triển lãm chỉ toàn trừu tượng. Đúng là trong thế giới nghệ thuật cạnh tranh khốc liệt, triển lãm tại Whitney có vẻ như là một bệ phóng tầm cỡ toàn cầu cho sự nghiệp. Một sự tẩy chay hàng loạt đối với một thứ được thèm khát đến vậy là việc cực kì khó. Tuy vậy, điều đó là cần thiết.
Thứ hai, hoạ sĩ trừu tượng nên bám riết lấy giám tuyển đã được chứng minh về năng lực cũng như tâm huyết với hội hoạ trừu tượng, và từ chối hợp tác với những giám tuyển có khuynh hướng khác.
Trước chủ nghĩa hiện đại, hội hoạ gây nên sự ồn ào trong văn hoá, bởi nó thu hút sự quan tâm. Ngày nay văn hoá là tiếng ồn đối với hội hoạ. Nó ít được quan tâm trong văn hoá nói chung, và trong thứ mà chúng ta gọi là “thế giới nghệ thuật” nói riêng. Đức hạnh cứu độ của nó hôm nay là nằm ở việc nó là một trong số ít những nơi tĩnh lặng trong văn hoá, và trong thế giới nghệ thuật. Đó thật sự là một cuộc khủng hoảng vào cuối thế kỉ 20 này. Đó là sự biến thiên không ngừng, cái chết của sự tĩnh lặng. Hội hoạ trừu tượng không thể thay đổi văn hoá của chúng ta. Nhưng sắp đặt, nghệ thuật máy tính hay đa phương tiện cũng không thể nốt, dù cho chúng có tinh xảo và thông thái cỡ nào. Những thứ nghệ thuật nào thuận theo đại chúng, được phán xử phải mãi mãi nhợt nhạt so với văn hoá đại chúng, hoặc tệ hơn phải bị hút vào chính hố đen nó tạo ra. Quyền năng của hội hoạ trừu tượng chính là một thế giới, một cách duyên dáng, tách ra khỏi thứ hậu hiện đại nặng vật chất, biển đổi và giễu cợt.
Chú thích
-
Nhiều phong trào Hậu hiện đại đả đảo truyền thống kinh viện, hàn lâm trong nghệ thuật, coi các truyền thống đó là nguyên nhân gây áp bức và bất công. Các phong trào đòi lại quyền bình đẳng cho người đồng tính, phụ nữ, người da màu và, và phong trào đa văn hoá nổi lên khoảng năm 80 và 90 đã coi thứ nghệ thuật tinh hoa là một sản phẩm từ văn hoá của đàn ông da trắng châu Âu.
-
Ý tác giả là hội hoạ trừu tượng chỉ sử dụng các yếu tố đặc thù của hội hoạ như hình khối, màu sắc và chất liệu. Do vậy thông qua đó có thể nhìn rõ nhất bản chất cấu trúc của hội hoạ.
-
Nhiều hoạ sĩ đặt nền móng cho trừu tượng như Wassily Kandinsky và Piet Mondrian đều mơ về một vẻ đẹp phổ quát, thứ có hiệu lực toàn cầu, và do đó có thể đưa nhân loại cùng nhau đi lên.
-
Từ thời Cận đại, các trào lưu giải phóng con người, mà điển hình là Phong trào Khai sáng, đã khiến tôn giáo không còn là chân lí độc tôn. Triết học và khoa học thế chỗ tôn giáo, trở thành cơ sở cho đạo đức và thẩm mĩ. Một trong các thứ thay thế cho khái niệm Chúa là khái niệm Mô thức phổ quát (Universal Form), thứ mà một số hoạ sĩ trừu tượng cố gắng thể hiện.
-
Đại khái Chủ nghĩa Lãng mạn (Romanticism), đối lập với lí tính của Phong trào Khai sáng và Cách mạng công nghiệp, rất coi trọng cảm xúc và tính tương đối, tính cá nhân. Theo phái này xúc cảm thị giác, chứ không phải là ý nghĩa hoặc nội dung, mới là quan trọng.
-
Một số nền triết học/tôn giáo cổ tin rằng có một trật tự gì đó nằm ngoài hoặc điều khiển thế giới vật chất biểu kiến. Tôi nghĩ rằng khái niệm Form của Plato, Âm-Dương của Đạo giáo và Mandala của Phật giáo là một trong số đó.
-
Mặc dù vẽ cũng đẹp, Marchel Duchamp nổi tiếng hơn bởi những tác phẩm ready-made (nghệ sĩ không trực tiếp làm ra tác phẩm mà có thể nhặt nhạnh từ đâu đó). Nghệ thuật của Marcel Duchamp thường có tính giễu cợt. Trái lại Piet Mondrian tin vào một mô thức chặt chẽ nghiêm ngặt có vẻ đẹp phổ quát vượt qua thời đại và văn hoá.
-
Đoạn này có lẽ nói về các hậu bối da trắng của tác giả.
-
Đoạn này không hiểu.
Hà Ninh's blog 