‘Tính Đương đại trong các tranh chân dung xác ướp Fayum’ bởi John Berger

Portrait_of_the_Boy_Eutyches_-_Metmuseum_18.9.2.jpg

Đây là một bài tiểu luận thú vị của John Berger được trích trong cuốn PORTRAITS: JOHN BERGER ON ARTISTS viết đâu đó năm 1998. Cuốn sách này là một tác phẩm quan trọng của Berger, nói về các thể loại giao tiếp hình ảnh và vai trò của hoạ sĩ, đối tượng và người xem, đặt trong bối cảnh lịch sử, chính trị và văn hoá.

Cuốn sách bàn đến một lịch sử rộng từ tranh hang động tới hội hoạ Hiện đại. Phần trích là chương hai trong cuốn sách, nói về tranh xác ướp tại Fayum, Ai Cập. Nói thật tôi khá sợ các bức này nhất là khi được xem trực tiếp một lần ở đâu thì không nhớ.

Đầu đề của post này do tôi đặt, lí do là vì tác giả đã gợi nên những suy nghĩ mới lạ về tính ‘Đương đại’ của tác phẩm. Có lẽ Berger coi Đương đại là một tính chất hơn là một thời kì. Cách đặt vấn đề này khiến tôi nghĩ khá nhiều về định nghĩa cho từ ‘đương đại’, nhất là khi trong cộng đồng của mình có quá nhiều cách sử dụng và nhiều ‘sắc thái’ của thuật ngữ này.


 

Các bức chân dung xác ướp tại Fayum

(Thế kỉ thứ 1 đến thứ 3 sau Công Nguyên)

Chúng là những bức tranh chân dung xa xưa nhất còn tồn tại tới ngày nay; chúng được vẽ khi Phúc Âm của Kinh Tân Ước còn đang được viết. Thế mà chúng lại trông trực diện trước chúng ta, khiến chúng ta chú ý. Vì sao chúng chứa đựng tính cá thể như thời kì chúng ta? Vì sao chúng lại trông đương đại hơn so với bất kì hình ảnh nào đã được tìm thấy ở hai thiên niên kỉ sau đó của nghệ thuật châu Âu? Các bức chân dung Fayum sống động trước chúng ta cứ như thể chúng được vẽ tháng trước. Vì sao? Đó là một câu đố.

Câu trả lời vắn tắt có thể là chúng là một dạng lai, một dạng nghệ thuật ngoài giá thú, và dị thể đó có gì đó tương đồng với thời đại chúng ta ngày nay. Tuy vậy để trả lời rõ ràng hơn chúng ta phải nghiên cứu chúng chậm rãi.   

Tranh chân dung Fayum được vẽ trên gỗ, thường là gỗ cây đoạn (linden), và một số được vẽ trên vải lanh. Các khuôn mặt trong tranh hơi nhỏ hơn so với tỉ lệ thực ngoài đời. Trong khi một số bức được vẽ bằng tempera, phần lớn được vẽ bằng encaustic, tức là loại màu trộn bới sáp ong và vẽ nóng nếu sáp tinh khiết, và vẽ lạnh nếu sáp đã biến thành nhũ.

Ngày nay chúng ta vẫn có thể theo dõi những nét bút hoặc những vết dao cạo màu của hoạ sĩ ở bức tranh. Bề mặt tranh lúc đầu có màu tối. Hoạ sĩ tranh Fayum vẽ lớp tối trước rồi tới lớp sáng.   

Thứ mà không ảnh chụp nào có thể thể hiện là sự quyến rũ của những chất màu cổ xưa. Ngoài vàng ròng, hoạ sĩ sử dụng thêm bốn màu nữa là đen, đỏ và hai loại vàng đất. Da thịt được vẽ bằng các loại màu đó trông như có nguồn sức sống siêu nhiên. Hoạ sĩ tranh Fayum là người Hi Lạp – Ai Cập. Người Hi Lạp đã định cư ở Ai Cập từ sau sự chinh phục của Alexander Đại đế bốn thể kỉ trước.

Những bức tranh được gọi là chân dung Fayum vì chúng được tìm thấy từ cuối thế kỉ trước [tức cuối thế kỉ 19] tại vùng Fayum, một vùng đất phì nhiêu bao quanh một cái hồ. Nó được gọi là Vườn Ai Cập [Garden of Egypt], tám cây số về phía tây sông Nile, về phía nam một chút so với Memphis và Cairo. Vào thời điểm đó một nhà môi giới đã tuyên bố rằng các bức chân dung của Ptolemies và Cleopatra đã được tìm thấy! Sau đó các bức tranh bị bác bỏ như là đồ giả. Thực thế các bức tranh này là tranh thật, chân dung của những lao động trung lưu như giáo viên, lính tráng, vận động viên, nhà buôn hoặc thầy cúng. Đôi lúc chúng ta có thể thấy tên họ, ví dụ như Aline, Flavian, Isarous hay Claudine.

Chúng được tìm thấy tại các khu lăng mộ. Bức chân dung được gắn vào xác ướp của người chết khi người đó qua đời. Gần như chắc chắn rằng phần lớn các bức chân dung được vẽ từ lúc còn sống, dựa vào sức sống đáng sợ của chúng. Số còn lại có lẽ được vẽ sau khi nhân vật trong tranh đột ngột qua đời.

Chúng phục vụ hai mặt về chức năng hình ảnh. Thứ nhất, chúng là một dạng ảnh thẻ, như trong hộ chiếu, để cho người chết mang theo trong hành trình với Anubis, vị thần đầu chó, tới vương quốc của Osiris. Thứ hai, nói một cách vắn tắt thì chúng có chức năng như vật lưu niệm cho gia đình của người đã mất. Khâm liệm xức dầu thi thể mất bảy mươi ngày, và đôi lúc thì sau đó xác ước sẽ được giữ trong nhà, dựa vào tường, vẫn như một thành viên của gia đình cho tới khi được đem hạ vào lăng mộ.

Một cách văn hoa, như tôi đã nói, chân dung Fayum là một dạng lai tạp. Ai Cập thời đó đã là một tỉnh của đế quốc La Mã, cai quản bởi giới thượng lưu. Kết quả là trang phục, kiểu tóc và trang sức của người làm mẫu chạy theo phong cách đương thời ở Rome. Hoạ sĩ là người Hi Lạp, sử dụng kĩ thuật tự nhiên chủ nghĩa có nguồn gốc từ truyền thống được xác lập bởi Apelles, một bậc thầy Hi Lạp vĩ đại thế kỉ thứ 4 TCN. Và cuối cùng, những bức tranh này là những vật thiêng sử dụng trong tang lễ theo đặc văn hoá Ai Cập. Chúng đễn với chúng ta từ một thời kì quá độ của lịch sử.    

Và một cái gì đó từ sự bấp bênh của thời kì này đã lộ ra trong cái cách mà các khuôn mặt được vẽ, nếu không tính tới sự biểu cảm của khuôn mặt. Trong tranh Ai Cập truyền thống không khuôn mặt nào được vẽ chính diện, bởi vì góc chính diện lộ ra phía còn lại – phía bên kia của một người đã quay mặt bước đi. Từng con người được vẽ trong nghệ thuật Ai Cập trong một hình hài vĩnh cửu, và điều đó phù hợp với quan niệm của người Ai Cập về sự tiếp nối hoàn hảo của sự sống sau cái chết.

Tuy vậy chân dung Fayum, được vẽ từ truyền thống cố đại Hi Lạp, lại thể hiện đàn ông, đàn bà và trẻ em ở góc chính diện hoặc ba phần tư. Format đó biến động rất ít, và tất cả chúng đều cũng một góc chính diện với nhiếp ảnh chân dung. Đối diện với chúng, chúng ta vẫn cảm thấy có cái gì đó của sự bất ngờ của sự chính diện đó. Giống như là chúng có thể sẽ bước ra khỏi tranh về phía chúng ta vậy.   

Trong số vài trăm bức tranh đã được biết, sự biến thiên về chất lượng tay nghề là rất đáng kể. Có những bậc thầy vĩ đại và có cả những kẻ nghịch mò. Có những người nhìn chung chỉ làm cho xong việc, một số người khác (bất ngờ là thực tế có nhiều) đã thực sự nâng niu tâm hồn cho thân chủ. Tuy vậy những sự lựa chọn về thể hiện dành cho hoạ sĩ là rất ít; hình dạng của bức tranh đã được xác định nghiêm ngặt. Nghe có vẻ mâu thuẫn nhưng điều đó lí giải tại sao trước những bức tranh tốt nhất, chúng ta sẽ cảm nhận được   năng lực hội hoạ phi thường. Miếng gỗ được vẽ cao với lề hẹp. Trong nghệ thuật đó là những điều kiện để tạo nên năng lượng.

Fayum-01

Bây giờ tôi muốn xét đến hai hành động. Thứ nhất, hành động mà một bức tranh Fayum được vẽ, và thứ hai là hành động của chúng ta khi nhìn ai đó ngày nay.

[Ở hành động thứ nhất] cả người vẽ và người được vẽ đều không mong đợi các bức tranh Fayum được chiêm ngưỡng bởi hậu thế. Chúng là những thứ được thiết kế để chôn vùi vĩnh viễn trong mộ.

Điều đó có nghĩa là đã có một mối quan hệ đặc biệt giữa người vẽ và người được vẽ. Người được vẽ đã không trở thành mẫu vẽ, và người vẽ đã không trở thành danh hoạ trong tương lai. Thay vào đó, hai người họ, sống tại thời điểm đó, cùng cộng tác trong một sự chuẩn bị cho cái chết, sự chuẩn bị đảm bảo cho sự sống sót [sau cái chết]. Vẽ là đặt tên, và được đặt tên tức là đã được đảm bảo cho sự vĩnh hằng. (1)      

Nói cách khác, hoạ sĩ tranh chân dung Fayum được mời không phải để vẽ một bức chân dung theo cách mà chúng ta vẫn hiểu về từ này, mà để ghi nhận thân chủ của mình nhìn ông ta. Chính là hoạ sĩ, chứ không phải ‘người mẫu’, mới phơi ra trở thành đối tượng bị quan sát. Mỗi bức chân dung ông ta thực hiện đều bắt đầu với hành động quan sát này. Chúng ta nên coi những tác phẩm này không phải là tranh chân dung, mà là tranh về trải nghiệm của việc bị quan sát bởi người trong tranh, ví dụ như Aline, Flavian, Isarous, Claudine …

Địa chỉ [của việc quan sát], cách tiếp cận là khác biệt với bất kì thứ gì tiếp sau đó trong lịch sử tranh chân dung. Những bức tranh chân dung sau này được vẽ để cho hậu thế, cung cấp bằng chứng về người đã sống cho thế hệ tương lai. Khi được vẽ, chúng được hình tượng cho lùi lại thời quá khứ, và hoạ sĩ nhắm tới người mẫu như là ngôi thứ ba – dù là số ít hay số nhiều. Đó là Anh ấy, Cô ấy, Bọn họ như tôi quan sát thấy. Đó là lí do tại sao chúng phần lớn trông lớn tuổi trong khi thực tế họ không như vậy.   

Trường hợp của người hoạ sĩ tranh Fayum thì khác xa. Ông ta tự khuất phục trước cái nhìn của người được vẽ, đối với người này ông ta là Hoạ sĩ của Cõi Chết, hay đúng hơn là Hoạ sĩ của Cõi Vĩnh Hằng. Và cái nhìn của người được vẽ nhắm đến ông ta trong ngôi thứ hai số ít. Và rồi sự đáp lại của ông ta – chính là hành động vẽ tranh – sử dụng cùng loại đại từ nhân xưng: Toi, Tu, Esy, Ty … ai ở đây. Điều đó giải thích phần nào tính trực diện của bức vẽ.   

Nhìn vào những bức ‘chân dung’ đó, thứ không phải dành cho chúng ta, chúng ta thấy mình bị cuốn vào sự kỳ bí của một sự thân mật có tính giao ước rất đặc biệt. Sự giao ước có thể khó nắm bắt đối với chúng ta, nhưng cái nhìn có thể nói chuyện với chúng ta, đặc biệt vào ngày nay.

Nếu những bức tranh Fayum được khai quật sớm hơn, chẳng hạn trong thế kỉ 18, tôi tin là chúng sẽ chỉ được coi khá hơn một sự hay ho một chút. So với một nền văn minh tự đại, bành trướng lúc đó thì những bức tranh nhỏ trên gỗ hoặc linen đó sẽ bị coi là lạc loài, vụng về, vội vàng, lặp đi lặp lại và thiếu hứng khởi.     

Nhưng tình thế vào thời buổi [cuối thế kỉ 20] này đã thay đổi. Tương lai trong lúc này đã bị cắt giảm, và quá khứ bị biến thành thừa thãi. Trong lúc đó truyền thông đại chúng vây quanh con người với một số lượng chưa có tiền lệ về hình ảnh, phần lớn trong số chúng là khuôn mặt. Những khuôn mặt diễn thuyết không ngớt, khiêu khích sự ghen tuông, thèm thuồng, tham vọng, hoặc, đôi lúc thôi, là sự nuối tiếc đi kèm với thái độ thờ ơ. Xa hơn, những hình ảnh của tất cả các khuôn mặt được xử lí và lựa chọn nhằm mục đích gây nhiễu càng to càng tốt, nhằm mục đích cho lời kêu gọi này dìm hàng và trừ khử cái tiếp sau. Và mọi người phụ thuộc vào sự nhiễu loạn này như là một bằng chứng của việc còn tồn tại!

doctorssmokecamelsad.jpg
Bác sĩ đã hút tội gì không mua!

Hãy tưởng tượng xem chuyện gì sẽ xảy ra nếu một người nào đó đối diện với sự tĩnh lặng của chân dung Fayum và dừng lại một lát. Hình ảnh của người đàn ông và phụ nữ không hấp dẫn bất cứ điều gì, không đòi hỏi điều gì, nhưng tuyên bố mình, và bất cứ ai đang nhìn vào họ, còn sống! Họ nhập trần thế, yếu ớt như chính họ, như một sự tự tôn bị lãng quên. Họ khẳng định, bất chấp mọi thứ, cuộc sống đã và đang là một món quà.

Đó là lí do thứ hai tại sao những bức chân dung Fayum có ý nghĩa ngày nay. Thế kỉ [20] này, như là đã được chỉ ra nhiều lần, là một thế kỉ của sự di cư, dù tự nguyện hay bị ép buộc. Điều đó có nghĩa là một thế kỉ của những bức tranh không hồi kết, và một thế kỉ bị ám ảnh bởi những kí ức của những bức tranh này.

Sự đau đớn đột ngột của việc mất đi những thứ đã tồn tại giống như khi có cái bình rơi thành nhiều mảnh. Một mình bạn thu thập các mảnh, tìm cách để ghép chúng lại, và sau đó cẩn thận gắn chúng với nhau, từng mảnh một. Cuối cùng cái bình được gắn lại, nhưng nó không giống như trước nữa. Nó đã cùng lúc trở nên không hoàn thiện và quí giá hơn. Một cái gì đó tương tự xảy ra đối với với hình ảnh của một nơi yêu thương hoặc một người yêu thương khi được giữ trong ký ức sau khi chia ly.

Tranh chân dung Fayum đã chạm vào một nỗi đau tương tự theo một cách tương tự. Cũng vậy khuôn mặt trong tranh đã trở nên mất mát và quý giá hơn so với khuôn mặt lúc còn sống, ngồi trước mặt hoạ sĩ trong xưởng đầy mùi sáp ong nóng chảy. Không hoàn thiện, vì rõ ràng là làm bằng tay. Quí giá hơn vì cái nhìn trong tranh tập trung hoàn toàn vào cuộc sống mà nó biết chắc một ngày nó sẽ mất đi.

Và như vậy những bức tranh lăng mộ tại Fayum ngắm nhìn chúng ta, như sự mất tích của thế kỉ chúng ta.

_________

1 Một tiểu luận đáng chú ý bởi Jean-Christoph Bailly về chân dung Fayum vừa được xuất bản (1999) bởi Hazan, Paris, với nhan đề L’Apostrophe Muette.

Advertisements