[Tr] Hội chứng Marco Polo bởi Gerardo Mosquera

Văn hoá mình chắc không chỉ chịu ảnh hưởng bởi phương Tây, tuy vậy trong nghệ thuật thị giác, ảnh hưởng của phương Tây là quá rõ (Ai sinh ra các trường Mỹ thuật? Ai chi tiền cho nghệ thuật? Ai có quyền quyết định nghệ sĩ nào có tính “quốc tế”?).

Trong khi nền nghệ thuật trong nước thiếu nguồn lực, thêm nữa bây giờ Việt Nam phải ít nhiều hi sinh văn hoá cho các mục tiêu phát triển kinh tế, việc phụ thuộc này là khó tránh khỏi. Nó đem đến cả các tác động tích cực, và tiêu cực, mà qua trải nghiệm của bản thân tôi tin rằng phần tiêu cực nhiều hơn. Cả hai phía hiện đang thiếu những cách để đối thoại hiệu quả và điều này gia tăng thêm áp bức trong văn hoá, mà Mosquera gọi nó là chết chóc của văn hoá.

Mosquera gợi ý về một sự kết nối “hàng ngang”, tức giữa các nước có lịch sử tương đồng, hơn là kết nối “hàng dọc”, tức giữa các nước nhỏ và cường quốc, về mặt văn hoá. Điều này đòi hỏi nhiều nỗ lực nhưng có lẽ nên làm. Trong trường tôi sinh viên Mỹ có lẽ ít quan tâm tới vấn đề này, trải nghiệm của họ về mặt này thường không đủ để có thể nói chuyện sâu. Vì thế các kết nối hàng ngang là quan trọng, và các giá trị Mỹ sẽ phải bị xem xét lại trong các kết nối hàng ngang như vậy. 

Bài viết là hay, tuy tác giả viết quá văn hoa nên với khả năng mình tôi không thể dịch hết sang Tiếng Việt. Vì vậy tôi tự cho phép mình cắt bớt một số từ quá xoắn quẩy hoặc rườm rà không cần thiết. 

Link tới bài viết gốc MarcoPoloSyndrome


Hội chứng Marco Polo

Năm 1986, tại Habana Biennial lần thứ 2, có một tác phẩm sắp đặt bởi nghệ sĩ Cuba Flavio Graciandia có tên El Sindrome de Marco Polo. Nhiều hình ảnh mơ hồ thể hiện cuộc phiêu lưu của một nhân được yêu mến trong  truyện tranh, một vị thuyền trưởng trong cuộc chiến độc lập thế kỉ 19 và là một biểu tượng của chất Cuba. Câu chuyện kể về cuộc viễn du tới Trung Hoa, và sau đó trở về nước. Tác phẩm được vẽ dưới dạng orientalist kitsch này đặt câu hỏi một cách hài hước về những vấn đề của giao tiếp liên văn hoá . Nhân vật của câu chuyện, giống Marco Polo, là một nhà tiên phong vì những kinh nghiệm trong việc thấu hiểu về vùng đất Người Ta. Nhưng ông ta đã mất cơ hội trong việc làm cầu nối giữa hai nền văn hoá, qua sự ngờ vực của cả hai phía, đặc biệt là từ phía ông ta.

marco-polo-660.jpg
Flavio Graciandia, El Sindrome de Marco Polo

Chúng ta đã phải chờ tới tận cuối của thiên niên kỉ [trước] để phát hiện rằng chúng ta đã dính Hội chứng Marco Polo. Thứ tồi tệ từ hội chứng này là nó tiếp nhận bất kể thứ gì, mà trong đó nhiều những thứ trung gian truyền virus nguy hiểm hơn là chất bổ dưỡng. Và mặc dù nó không làm chúng ta sợ nhiều như những hội chứng lây lan diện rộng, nó đã mang rất nhiều chết chóc cho văn hoá. Chỉ đến hôm nay thì một sự hiểu biết về đa nguyên văn hoá và sự hữu ích của đối thoại mới bắt đầu nổi lên, trong chừng mực là vấn đề liên văn hoá đã trở thành đáng quan tâm.

Khả năng của một ý thức đa dạng đã được mở ra, trong đó câu hỏi về dân tộc tính và quốc gia tính đã lấp đầy những cách diễn giải thế giới mới với nhiều sắc thái. Sự thống trị lấy châu Âu làm trung tâm (Dominant Eurocentrism) –  triệu chứng chính của căn bệnh – đang được trị liệu bằng sự phê phán ngày càng có hiệu quả và ngày càng thuyết phục. Tất cả những thứ đột ngột đó đã nhắm vào nghệ thuật, trình bày nó cùng với những vấn đề khẩn cấp và rất phức tạp. Chỉ một vài trong số đó sẽ được động đến sau đây.

Khái niệm về Eurocentrism chỉ có mới đây. Trong nhân chủng học chúng ta tìm thấy một sự nhìn nhận về ethnocentrism trong thế kỉ 18 (1), và với một sự bổ sung của chủ nghĩa văn hoá tương đối của Boas trước khi thế kỉ 19 khép lại. Nhưng tận tới gần đây, ý tưởng này vẫn không thâm nhập đáng kể vào những nghiên cứu và diễn giải về văn học nghệ thuật. Những ý tưởng này tập trung vì chúng là các tiêu chí của các giá trị liên quan tới ảo tưởng về tính ‘toàn cầu’. Những đối thoại này mang tên Hậu hiện đại, với những mối quan tâm tới tính vô thường, đã dần dần sản sinh ra một thái độ tương đối hơn trong bối cảnh hiện nay so với trước kia. Một ý thức mới về dân tộc tính đang được định hình, như là một kết quả của nhiều tiến trình đang diễn ra, trong đó có quá trình giải thuộc địa, vị thế lớn hơn của Thế giới thứ ba trong trường quốc tế, những ảnh hưởng của những nhóm thiểu số trong các thành phố lớn ở các nước phát triển, và cả sự tăng trưởng thông tin và cơ sở hạ tầng trong giao thông và viễn thông. Bản thân chủ nghĩa Hậu hiện đại, như Geeta Kapur đã gợi ý, có thể được nhìn nhận như là một hậu quả chứ không phải như được miêu tả, là về ‘một thế giới được căn chỉnh lại’ cho vừa với cuộc sống của những xã hội mà trước đó đã bị cho ra rìa (2).

Eurocentrism khác với ethnocentrism. Eurocentrism không chỉ là ethnocentrism được thực hiện bởi một văn hoá cụ thể, mà còn liên quan tới một sự thật, mà rất hay bị bỏ qua, là quyền thống trị rộng khắp thế giới của văn hoá đó đã áp đặt thứ ethnocentrism của chính nó như là một giá trị phổ quát, và đã thuyết phúc chúng ta về nó trong một thời gian dài.(3)

Ở đây, chúng ta bỏ qua môi trường có lẽ vô trùng của thuyết tương đối văn hoá để chuyển qua đối diện với các vấn đề xã hội và vấn đề về quyền lực. Thực tế là, từ thời Cách mạng Công nghiệp, sự mở rộng toàn cầu của chủ nghĩa tư bản đã bắt đầu làm toàn bộ thế giới vào một quá trình kinh tế trong đó Châu Âu là trung tâm, và từ lúc đó, đó là thứ đã xác định hướng đi của hành tinh. Siêu văn hoá phương Tây [Western Metaculture] xác lập sự chính đáng của nó qua thuộc địa hoá, đô hộ và thậm chí qua sự cần thiết phải vận hành nó để xử lí những tình tế mới xảy ra trong lòng nó. Ngay cả khi vậy, Amilcar Cabral vẫn nói rằng sự đô hộ đế quốc “không chỉ là một thực tế tiêu cực”, và rằng “nó đã đưa thế giới những thế giới mới” (4) Sự hiện đại có đầy những ý định tốt, đã đóng góp không nhỏ cho cuộc cách mạng văn hoá của hành tinh này, mặc dù Adorno, Horkheimer và Huyssen đã liên hệ những mặt tiêu cực của nó với chủ nghĩa đế quốc (5)

Ethnocentrism luôn luôn gợi ra một sự phù phiếm ngây thơ của một người dân làng mà, như Jose Marti đã nói, luôn chắc mẩm rằng cả ‘thế giới là chính cái làng của anh ta’, với niềm tin rằng tất cả mọi thứ đều đã sinh ra tại đây ngay cả khi giả dụ chúng được áp đặt cho anh ta qua sự chinh phạt. Eurocentrism là dạng ethnocentrism duy nhất được phổ biến toàn cầu thông qua sự thống trị hiện nay bởi một siêu văn hoá, và là dạng ethnocentrism duy nhất dựa trên một chuyến biến sát thương cao của thế giới qua các tiến trình kinh tế, văn hoá, và chính trị tập trung quanh trong một phần nhỏ của nó. Kết quả là, nhiều thành phần của thứ siêu văn hoá này thôi không còn có tính ‘dân tộc’ nữa, mà đã được quốc tế hoá như là những thành tố cơ bản của một thế giới được định hình bởi sự phát triển của phương Tây. Nhưng nếu những thành tố này là không thể chối từ như vậy, vậy cái đòi hỏi phải kết thúc cái sự thiếu tận tâm, giới hạn, nhàm chán và bất công của việc xây dựng thế giới như con đường một chiều cũng thế.

Chính sự trỗi dậy của ý tưởng Eurocentrism đã đem đến ý thức của cái bẫy đơn cực văn hoá trong đó tất cả chúng ta đều thấy bị mắc phải. Tôi nói tất cả vì Eurocentrism ảnh hưởng không chỉ tới những văn hoá không thuộc phương tây, mà còn ảnh hưởng chính phương tây nữa, chính vì sự thiếu thốn về quan điểm vốn có trong mọi hệ thống nhất nguyên. Bi kịch là ý tưởng về Eurocentrism cũng được đẻ ra ở phương Tây, mặc dù, như Desiderio Navarro đã chỉ ra, nó đang bắt đầu được hình thành, đặc biệt là ở Đông Âu,(6) vì những vùng rìa như vậy tiếp xúc gần hơn với các quốc gia không thuộc Châu Âu.(7) Chủ nghĩa thực dân đã tạo ra một vết cắt, nơi mà những quốc gia không thuộc phương Tây cân nhắc các vấn đề của văn hoá của họ trong bối cảnh các truyền thống bị cô lập khỏi bối cảnh đương thời, cùng lúc đó họ du nhập những thứ đó từ Phương Tây, mà không tạo một mối liên hệ có khả năng chuyển hoá chúng thành những thứ có lợi cho lợi ích và giá trị của họ, trong bối cảnh toàn cầu đang tồn tại hiện nay. (8) Điều này đã bắt đầu thay đổi. Sơ bộ ta có thể tóm tắt có ba động cơ. Thứ nhất những văn hoá mà chùng ta hiện nay coi là truyền thống đã bị ‘đóng băng’ bởi sự bành trường của phương Tây, thứ đã mang lại một tương lai, trong quan điểm của nó, một sự phát triển li tâm vĩ đại của nghệ thuật và khoa học từ thế khỉ 18, được gọi chung dưới cái mác ‘phổ quát’. Thứ hai, sự nhận ra bởi một phe trong giới học giả phương Tây về sự vô lí của thực trạng. “Không có lấy một cái Ibn trong chỉ mục của Lí thuyết Văn học!” Rene Etiemble kêu lên hùng hồn, bằng cách ấy đã hạ bệ những tác phẩm kinh điển của Wellek và Warren(9). Thứ ba, chủ nghĩa chống-Eurocentrism từ những khu vực không thuộc châu Âu đã bắt đầu được tổ chức.

Điều này không có nghĩa là một sự quay lại với trạng thái trước sự toàn cầu hoá bắt nguồn từ phương tây, mà là sự xây dựng của một văn hoá đương đại – thứ có khả năng hành động trong thực tế ngày nay – từ một tập hợp các quan điểm khác nhau. Sự phát triển này là một vấn đề cấp bách, vì chúng ta đang có nguy cơ rằng phương Tây, tách biệt khỏi tất cả những thứ khác, có thể sẽ đưa cho Thế giới thứ 3 một triết học về trao đổi đa văn hoá và một sự phê phán về Eurocentrism. Đúng là một sự tự phê phán, mặc cho có thiện chí và giá trị không thể tranh cãi, sẽ tiếp tục duy trì sự sai lạc được sản sinh từ góc nhìn đơn chiều của nó và nền nếp quyền lực đang tồn tại.

Những mối quan tâm có tính hậu hiện đại lên Người ta đã mở ra một số không gian cho một bộ máy “nghệ thuật cao cấp” cho những văn hoá địa phương và văn hoá không thuộc phương tây. Nhưng cùng lúc điều này cũng đã gây nên một cơn khát về một thứ ngoại lai lạ mắt, cái chuyên chở của hoặc một Eurocentrism bị động hoặc thứ cấp, thứ mà thay vì phổ quát hoá các mô thức của nó [từ trung tâm ra vùng ngoại vi], lại đi điều chỉnh một số sản xuất văn hoá từ vùng ngoại vi theo tiêu chuẩn được kì vọng để được tiêu thụ ở trung tâm. Các giám tuyển Châu Mỹ Latin, cùng nhiều nghệ sĩ, nhà phê bình có vẻ khá là muốn được trở thành Người ta cho phương Tây ngắm nhìn.

Vấn đề về Eurocentrism và mối liên quan giữa những văn hoá khác nhau là đặc biệt phức tạp trong nghệ thuật thị giác ngày nay, nơi Hội chứng Marco Polo tiềm ẩn một con dao hai lưỡi. Nếu Nghệ thuật, trong quan niệm ngày nay, là một hoạt động tự chủ và tự thoả mãn dựa trên thẩm mỹ, thì cũng là một sản phẩm mà phương Tây xuất khẩu cho nơi khác. Định nghĩa đầy đủ của nó cũng chỉ mới đây thôi, không xa hơn cuối thể kỉ 18. Truyền thống thẩm mỹ của các văn hoá khác, chẳng hạn thứ của phương Tây trong các thời đại trước đó, là một dạng sản xuất khác, được xác định bởi các chức năng tôn giáo, minh hoạ hoặc tưởng niệm, đại loại vậy. Nghệ thuật ngày nay trong những văn hoá đó không phải là một kết quả của một sự tiến hoá từ thẩm mĩ truyền thống: cái ý tưởng đó đã nhận được từ phương Tây qua sự đô hộ.

Điều này sản sinh ra nhiều mâu thuẫn và đem đến hậu quả tai hại của việc phụ thuộc vào, và bắt chước các trung tâm. Nhưng nó cũng tạo thành một phần của thử thách trong thời hậu thuộc địa, vì văn hoá của chúng ta không nên tự đóng chặt trong việc cô lập các truyền thống nếu chúng muốn tham gia vào sự vận động ngày nay và tự cung cấp giải pháp cho vấn đề. Trái lại, thứ nên làm là làm cho những truyền thống vận hành được trong thời đại mới. Không phải là bảo quản chúng, mà là thích nghi mạnh mẽ với thời đại mới. Câu hỏi là làm thế nào chúng ta có thể cũng tạo ra nghệ thuật đương đại từ những giá trị, sự nhạy cảm và các mối quan tâm của chúng ta. Quá trì giải Eurocentrism trong nghệ thuật không phải là quay trở về với sự nguyên sơ, mà là thích ứng sự không nguyên sơ hậu thuộc địa qua đó chúng ta có thể giải phóng chúng ta và thể hiện suy nghĩ của chúng ta.

Một trường hợp hình mẫu của những sự phức tạp trên có thể xem ở nghệ sĩ Cuba Jose Bedia. Xuất thân bình dân, mắt xanh da trắng, ông thực hành palo monte, một phức hợp của tôn giáo và văn hoá Afro-Cuban có nguồn gốc từ Congo. Nghiên cứu sinh và cựu giảng viên của Instituto Superior de Art de La Habana, Bedia là một nghệ sĩ phương tây tinh tuý có cái nhìn đầy đủ, kiếm soát nhiều nguồn lực đa dạng. Nhưng những tác phẩm có thiên hướng ý niệm của ông, trong nội dung hơn là trong ngôn ngữ thể hiện, phần lớn dựa vào thế giới quan của Congo vẫn còn tồn tại ở Cuba, một kết quả của những quan tâm của ông đối với suy nghĩ ngày nay về con người có nguồn gốc từ thế giới quan của Congo. Tác phẩm của ông, một cách thông thái, lợi dụng những nguồn lực và sự cảm nhận đến từ những trung tâm nghệ thuật đương thời, để đối diện với chúng ta với một cái nhìn khác. Ý tưởng về sự đồng bộ này cũng xảy ra ở kĩ thuật của ông, tích hợp các yếu tố kĩ thuật, tự nhiên và văn hoá mà không hề khiên cưỡng, từ vẽ tay cho đến nhiếp ảnh, từ các đồ vật lễ nghi cho đến bình dân đại chúng, tất cả đều nằm trong sự tỉnh táo của  một đối thoại có tính phân tích. Ông cũng hợp lí hoá các kĩ thuật “nguyên thuỷ”, nhưng không nhằm tái sinh sản ra quy trình đó, mà ông tạo ra các thành phần với các kĩ thuật đó mà đã hoạt hoá đối thoại và biểu tượng cá nhân. Bedia đã tạo ra văn hoá phương Tây từ những nguồn gốc không phương Tây, và như vậy đã chuyển hoá nó tới một sự giải Europeanization của văn hoá đương đại. Nhưng cùng lúc chúng ta có thể nói rằng ông đã tạo ra văn hoá hậu hiện đại Congo. Bên cạnh đó, ông tự cởi mở với những văn hoá được gọi là ‘nguyên thuỷ’ trong thứ mà ông đã gọi là một quá trình xuyên-văn-hoá tự nguyện trong chiều đảo ngược: từ nền giáo dục ‘nghệ thuật cao cấp’ cho đến nghệ thuật nguyên thuỷ.(10) Mặc dù đây là một quá trình trí tuệ, nó cũng thâm nhập vào nghệ sĩ, khi xét đến phông văn hoá pha giữa Tây Ban Nha và Da Đỏ của ông.

Hội chứng Marco Polo là một chứng bệnh phức tạp thường che đậy các triệu chứng. Cuộc đấu tranh chống Eurocentrism không nên chất lên nghệ thuật với một cái ảo tưởng về tính nguyên bản (authenticity) mà, một cách mâu thuẫn, có thể tăng thêm sự phân biệt đối xử mà nghệ thuật Thế giới thứ ba đang phải chịu đựng trong các hệ thống toàn cầu. Ảo tưởng này ngăn cản sự nhìn nhận nó như là một sự phản ứng sống động đối với các mâu thuẫn và sự lai ghép hậu hiện đại, và thay vào đó, đòi hỏi tính ‘gốc gác’ (originality) được định nghĩa thuận theo truyền thống  và văn hoá xưa cũ tương đồng với một tình hình đã qua lâu lắm rồi. Có lí hơn là phân tích nghệ thuật ở một nước nào đó, hoặc vùng nào đó thoả mãn như thế nào những đòi hỏi về thẩm mĩ, văn hoá, xã hội và giao tiếp của cộng đồng mà từ đó và cho nó nghệ thuật được làm. Sự phản ứng của nó thường là lai tạp, tương quan, có tính vay mượn, ít nguyên bản và do đó chính xác hơn để đối mặt với thực tế ngày nay.

Một trong những định kiến sặc mùi Eurocentric trong phê bình và lịch sử nghệ thuật là sự hoàn toàn đánh giá thấp sự sản xuất [ít nguyên bản] này như là sự “nhái lại” của phương Tây. Nghệ sĩ từ Thế giới thứ ba luôn luôn bị đòi hỏi phải thể hiện bản sắc của mình, phải trở nên ảo diệu, phải trông không giống ai hoặc phải giống Frida [Kahlo] … Những cái giá tương đối cao cho nghệ thuật Mỹ Latin ở chững phiên đấu giá lớn đã được trao tặng cho những hoạ sĩ thoả mãn được những kì vọng của, dù ít hay nhiều, một khuôn mẫu Mỹ Latin, có khả năng thoả mãn những đòi hỏi tại những trung tâm về một món hàng từ Người ta. Hậu quả là, Rivera được định giá cao hơn Orozco, Remedios Varo hơn Torres Garcia, và Botero hơn đáng kể Reveron (11) Trong các trường hợp khác, mọi thực hành đương đại đều bị coi là giả dối. Hãy xem ý kiến của một nghệ sĩ thuộc phải Châu Phi nổi danh ‘Nghệ thuật Châu Phi chính tông là thứ được sản xuất bởi nghệ sĩ truyền thống, cho mục đích truyền thống và thuận theo các dạng thức truyền thống’(12)

Trong cái nhìn này, Châu Phi phải là truyền thống, không phải là hiện tại. Một thái độ chống Eurocentrism như thế này đóng băng toàn bộ các văn hoá Châu Phi, hạ bệ các văn hoá này cho vào các bảo tàng, mà không cần hiểu rằng chúng là một cơ thể hữu cơ mà luôn luôn cần tương tác tích cực với sự thực của thời đại chúng. Nếu chúng ta phải ăn thua đủ với chủ nghĩa thực dân, thứ đã làm tuyệt giống nghệ thuật đương đại của Thế giới thứ ba, chúng ta không nên làm điều đó qua sự hoài niệm về cái mặt nạ hoặc cái kim tự tháp.

Chủ nghĩa tương đối cực đoan cũng góp thêm cho một mối nguy khác. Có một câu chuyện rằng một ngôi làng có thể thờ ơ về những thứ xảy ra trong cái làng kế bên, nhưng lại thuộc lòng những gì đang xảy ra ở New York. Bất kì ai đã một lần du hành duyên Châu Phi đều biết rằng thường cách dễ nhất để đi từ nước này đến nước khác là vòng qua Châu Âu. Một trong những vấn đề trầm kha nhất của nam bán cầu là sự thiếu hợp lực trong nội bộ và những giao tiếp theo chiều ngang [về mặt địa lý], tương phản với giao tiếp trục dọc và cũng là trong vị thế thấp hơn với phương Bắc. Những văn hoá ở phương Nam, rất đa dạng, đối mặt với vấn đề chung có từ cái thế hậu thuộc địa, và điều này đã xác định những tương đồng về mặt cấu trúc trong bàn cờ. ‘Nói về Thế Giới thứ ba và kể luôn vào đó Colombia, Ấn độ và Thổ Nhĩ Kì’(13) là một sự tu từ vì đã bỏ qua thứ đã liên hợp chúng, trong mối đối đầu của chúng với quyền lực thống trị, ngay cả nếu điều đó chỉ là nghèo đói (14) Những văn hoá trên đang cần một cách cấp bách biết và nghĩ về nhau, trao đổi kinh nghiệm, và tham gia vào các dự án chung. Một quan niệm căn bản về thuyết tương đối không nên làm trầm trọng thêm sự cô lập, ngăn cách họ với những nỗ lực của chúng ta để tiếp cận Người ta, và học hỏi từ họ, kể cả những thứ mà chúng ta không thích, như Venturi nói. Nếu hậu hiện đại đặt tính Người ta lên trước tiên, nó làm việc đó qua một quá trình phân biệt vô hạn thứ đã triệt tiêu ngay cả sự cần thiết của chọn lựa (15). Chiến thuật của những người bị thống trị chuyển theo hướng tích hợp qua thứ hợp nhất họ, và kích hoạt những sự khác biệt của họ ‘khi đối mặt với sự thống trị của hậu hiện đại trên thế giới’ (16) Chủ nghĩa South-South Robinsonism chỉ hưởng lợi từ các trung tâm bằng cách củng cố vững chắc North-South verticalism. Nếu sự biên dịch của một văn hoá sang văn hoá khác trong mọi mặt là có thể, điều này không nên ngăn cản khả năng của những sự gần gũi chung, làm giàu và đoàn kết. Jorge Luis Borges nói rằng Quixote vẫn đang thắng những trận đấu với những nhà phiên dịch của ông ta.(17)      

Huyền thoại về một giá trị phổ quát toàn cầu trong nghệ thuật, và sự xác lập một hệ thống phân cấp các tác phẩm dựa vào tính phổ quát này, là một trong các di sản của Eurocentrism đang tiếp tục sống sót, dù mặc dù chúng ta đang trở nên bớt ngây thơ đối với tính phổ quát, thứ đã quá nhiều là [văn hoá] phương Tây trá hình. Nhưng điều này không nên bất hiệu sự đón nhận của chúng ta đối với một tác phẩm bên ngoài hoá hoá tạo ra tác phẩm đó; ngay cả khi sự đón nhận là ‘không chuẩn xác’(18) điều đó vẫn có thể sản sinh ra ý nghĩa mới. Nghệ thuật được kết nối chặt chẽ với sự đặc tính văn hoá, nhưng sở hữu khả năng đa nghĩa mơ hồ, mở ra nhiều khả năng diễn giải khác nhau. Chúng ta đang sống trong ‘một thời kì lai tạp vĩ đại’, như một ngôi sao nhạc rock Mexico đã hát, thứ mang lại một thử thách bất bình thường bằng việc tái biên dịch hơn là từ chối sự phụ thuộc vào hệ thống lớn. Trong các trải nghiệm đương thời, sự bối cảnh hoá, tái sử dụng, hợp thức hoá và tái chuyển nghĩa nhận được càng nhiều quyền lực như là một hệ quả của những tương tác được tăng cường giữa các văn hoá.

Phê phán Eurocentrism góp phần tạo nên một nhận thức mới về dân tộc, sự kết tinh của thứ sẽ cảm thấy, lần đầu tiên, khả năng của một đối thoại toàn cầu giữa các văn hoá, ngõ hầu điều chế một thuốc giải cho Hội chứng. Tuy vậy, trong nghệ thuật thị giác, rất ít nỗ lực đã được đầu tư theo hướng này. Sự sản xuất đương đại, phi truyền thống, từ phương Nam chỉ tìm thấy một số ít đầu ra. Loại trừ các trung tâm lớn và được cho là các hệ thống quốc tế, sự hiện diện trong các triển lãm kiểu như ‘Primitivism’ trong nghệ thuật TK 20 hoặc Magiciennes de la terre [tạm dịch Những ảo thuật gia của đất] là không đáng kể, mặc cho sự thật là lẽ ra nó có thể đóng góp rất nhiều hơn thế, đặc biệt bằng việc làm sâu và vấn đề hoá quan điểm của chúng.(20) Quang cảnh nghệ thuật đương đại là một hệ thống hết sức trung tâm của sự phân biệt chủng tộc Apartheid (21) Hơn cả bị Eurocentric, đó là Manhattan-centric. Nhưng, tôi kiên định, thanh ba ri e không chỉ có Nam-Bắc do mối quan hệ quyền lực Trung tâm-Ngoài rìa, mà còn là Nam-Nam, như là một hệ quả của biến đổi hậu thuộc địa.

Mặc dù các cấu trúc này đã bị biến đối, những sự độc đoán từ trung tâm và sự áp đặt các phán quyết về nghệ thuật, sự đa dạng hoá của các hệ thống nghệ thuật đụng độ với những khó khăn của các định lượng liên văn hoá đã chỉ ra. Các nhà phê bình, giám tuyển, và sử gia có một trọng trách lớn theo cách này. Trích Harold Rosenberg, chúng ta nên nhận ra rằng con đường đi tới một sự định lượng liên văn hoá của tác phẩm nghệ thuật không chỉ là một câu hỏi về việc nhìn, mà còn là việc nghe. Nên thận trọng đánh giá tác phẩm nghệ thuật vận hành ra sao trong bối cảnh của nó, những giá trị gì được ghi nhận ở đây, và sự nhạy cảm nào chúng thoả mãn, quan điểm nào chúng mở ra, và nó đóng góp điều gì… Chỉ khi sau một hiểu biết thông suốt như vậy chúng ta sẽ nhận ra những thông điệp của mối quan tâm rằng nghệ thuật có thể giao tiếp với công chúng được nhắm đến bởi các triển lãm, và nó có thể đóng góp thế nào cho một sự giàu có chung. Biết rằng nó đã được chứng minh rằng vai trò của người xem là nền tảng trong nghệ thuật và văn học, điều đó không có nghĩa một người chỉ nhìn từ bản thân người đó và từ hoàn cảnh người đó, mà còn rằng tiếp nhận là chủ động và như vậy có thể được mở rộng.

Vấn đề nền tảng của các triển lãm và văn bản mới một ngữ nghĩa liên văn hoá là giao tiếp. Một mặt để thông tin và đưa bối cảnh, mặt khác để định hướng tới những gì hấp dẫn người tiếp nhận mới. Như là các người hoà giải, họ nên chấp nhận thoả hiệp, nhưng cần một nỗ lực để chống các loại centrism và những kì vọng sáo mòn. Nói thì dễ, nhưng thực tế chúng ta ở xa với việc có những giải pháp kiểu mẫu.

Bên cạnh sự giải trung tâm đa trung tâm, đa dân tộc, một vấn đề cuối cùng là sự phá bỏ Eurocentrism đòi hỏi một sự sửa đổi từ đa nguyên bình đẳng về văn hoá phương Tây. Khi Robert Farris Thompson giao cho Fu-Kiau Búneki, một chuyên gia về Kongo truyền thống, việc bình luận về những bức tranh có tính Phi Châu của Picasso(22), ông đã không chỉ đơn giản có một hành động giải cấu trúc ngược sự hợp thức hoá điêu khắc châu Phi vào chủ nghĩa hiện đại [Phương Tây], và làm cho lưu loát hơn những ingenuity về những mối quan tâm tới tính phổ quát. Ông cũng mở ra một quan điểm có phương pháp và đa nguyên. Không chỉ trong cảm giác về sự giải thích uyên bác về Châu Phi truyền thống qua việc những người khác đã bị ảnh hưởng bởi nó. Những phân tích của Bunseki đã làm sâu thêm sự thưởng thức của chúng ta về những tác phẩm đó, và thận chí về cả quan điểm của phương tây. Chủ nghĩa lập thể đã cách mạng hoá văn hoá thị giác của phương tây bằng việc hợp thức các nguồn tư liệu hình thức từ Châu Phi. Nhưng các hình thức này không trôi nổi tự do, chúng được thiết kế để chuyên chở những ý nghĩa cụ thể thứ mà trên một bình diện chung chung, có thể hoạt động trong hệ thống mã hoá của hội hoạ Picasso. Những hình thức này thuộc về một thế giới quan vũ trụ mà những nền tảng nhận thức của nó tiếp tục hiện diện trong thế giới quan mới bởi nó những hoạ sĩ lập thể chuyển hoá hội hoạ phương Tây, ngay cả khi không hiểu về chức răng và ý nghĩa của những hình mẫu châu Phi này.

Sự liên đới liên văn hoá không chỉ bao gồm việc chấp nhận Người ta như một nỗ lực để hiểu họ và làm giàu cho ta bằng sự đa dạng của họ. Nó còn ám chỉ rằng Người ra cũng làm điều đó với ta, vấn đề hoá sự tự nhận thức của ta. Thuốc chữa cho Hội chứng Marco Polo bao gồm vượt qua các thể loại centrism vơi sự khai sáng đến từ rất nhiều nguồn khác nhau.     

Advertisements

‘Tính Đương đại trong các tranh chân dung xác ướp Fayum’ bởi John Berger

Portrait_of_the_Boy_Eutyches_-_Metmuseum_18.9.2.jpg

Đây là một bài tiểu luận thú vị của John Berger được trích trong cuốn PORTRAITS: JOHN BERGER ON ARTISTS viết đâu đó năm 1998. Cuốn sách này là một tác phẩm quan trọng của Berger, nói về các thể loại giao tiếp hình ảnh và vai trò của hoạ sĩ, đối tượng và người xem, đặt trong bối cảnh lịch sử, chính trị và văn hoá.

Cuốn sách bàn đến một lịch sử rộng từ tranh hang động tới hội hoạ Hiện đại. Phần trích là chương hai trong cuốn sách, nói về tranh xác ướp tại Fayum, Ai Cập. Nói thật tôi khá sợ các bức này nhất là khi được xem trực tiếp một lần ở đâu thì không nhớ.

Đầu đề của post này do tôi đặt, lí do là vì tác giả đã gợi nên những suy nghĩ mới lạ về tính ‘Đương đại’ của tác phẩm. Có lẽ Berger coi Đương đại là một tính chất hơn là một thời kì. Cách đặt vấn đề này khiến tôi nghĩ khá nhiều về định nghĩa cho từ ‘đương đại’, nhất là khi trong cộng đồng của mình có quá nhiều cách sử dụng và nhiều ‘sắc thái’ của thuật ngữ này.


 

Các bức chân dung xác ướp tại Fayum

(Thế kỉ thứ 1 đến thứ 3 sau Công Nguyên)

Chúng là những bức tranh chân dung xa xưa nhất còn tồn tại tới ngày nay; chúng được vẽ khi Phúc Âm của Kinh Tân Ước còn đang được viết. Thế mà chúng lại trông trực diện trước chúng ta, khiến chúng ta chú ý. Vì sao chúng chứa đựng tính cá thể như thời kì chúng ta? Vì sao chúng lại trông đương đại hơn so với bất kì hình ảnh nào đã được tìm thấy ở hai thiên niên kỉ sau đó của nghệ thuật châu Âu? Các bức chân dung Fayum sống động trước chúng ta cứ như thể chúng được vẽ tháng trước. Vì sao? Đó là một câu đố.

Câu trả lời vắn tắt có thể là chúng là một dạng lai, một dạng nghệ thuật ngoài giá thú, và dị thể đó có gì đó tương đồng với thời đại chúng ta ngày nay. Tuy vậy để trả lời rõ ràng hơn chúng ta phải nghiên cứu chúng chậm rãi.   

Tranh chân dung Fayum được vẽ trên gỗ, thường là gỗ cây đoạn (linden), và một số được vẽ trên vải lanh. Các khuôn mặt trong tranh hơi nhỏ hơn so với tỉ lệ thực ngoài đời. Trong khi một số bức được vẽ bằng tempera, phần lớn được vẽ bằng encaustic, tức là loại màu trộn bới sáp ong và vẽ nóng nếu sáp tinh khiết, và vẽ lạnh nếu sáp đã biến thành nhũ.

Ngày nay chúng ta vẫn có thể theo dõi những nét bút hoặc những vết dao cạo màu của hoạ sĩ ở bức tranh. Bề mặt tranh lúc đầu có màu tối. Hoạ sĩ tranh Fayum vẽ lớp tối trước rồi tới lớp sáng.   

Thứ mà không ảnh chụp nào có thể thể hiện là sự quyến rũ của những chất màu cổ xưa. Ngoài vàng ròng, hoạ sĩ sử dụng thêm bốn màu nữa là đen, đỏ và hai loại vàng đất. Da thịt được vẽ bằng các loại màu đó trông như có nguồn sức sống siêu nhiên. Hoạ sĩ tranh Fayum là người Hi Lạp – Ai Cập. Người Hi Lạp đã định cư ở Ai Cập từ sau sự chinh phục của Alexander Đại đế bốn thể kỉ trước.

Những bức tranh được gọi là chân dung Fayum vì chúng được tìm thấy từ cuối thế kỉ trước [tức cuối thế kỉ 19] tại vùng Fayum, một vùng đất phì nhiêu bao quanh một cái hồ. Nó được gọi là Vườn Ai Cập [Garden of Egypt], tám cây số về phía tây sông Nile, về phía nam một chút so với Memphis và Cairo. Vào thời điểm đó một nhà môi giới đã tuyên bố rằng các bức chân dung của Ptolemies và Cleopatra đã được tìm thấy! Sau đó các bức tranh bị bác bỏ như là đồ giả. Thực thế các bức tranh này là tranh thật, chân dung của những lao động trung lưu như giáo viên, lính tráng, vận động viên, nhà buôn hoặc thầy cúng. Đôi lúc chúng ta có thể thấy tên họ, ví dụ như Aline, Flavian, Isarous hay Claudine.

Chúng được tìm thấy tại các khu lăng mộ. Bức chân dung được gắn vào xác ướp của người chết khi người đó qua đời. Gần như chắc chắn rằng phần lớn các bức chân dung được vẽ từ lúc còn sống, dựa vào sức sống đáng sợ của chúng. Số còn lại có lẽ được vẽ sau khi nhân vật trong tranh đột ngột qua đời.

Chúng phục vụ hai mặt về chức năng hình ảnh. Thứ nhất, chúng là một dạng ảnh thẻ, như trong hộ chiếu, để cho người chết mang theo trong hành trình với Anubis, vị thần đầu chó, tới vương quốc của Osiris. Thứ hai, nói một cách vắn tắt thì chúng có chức năng như vật lưu niệm cho gia đình của người đã mất. Khâm liệm xức dầu thi thể mất bảy mươi ngày, và đôi lúc thì sau đó xác ước sẽ được giữ trong nhà, dựa vào tường, vẫn như một thành viên của gia đình cho tới khi được đem hạ vào lăng mộ.

Một cách văn hoa, như tôi đã nói, chân dung Fayum là một dạng lai tạp. Ai Cập thời đó đã là một tỉnh của đế quốc La Mã, cai quản bởi giới thượng lưu. Kết quả là trang phục, kiểu tóc và trang sức của người làm mẫu chạy theo phong cách đương thời ở Rome. Hoạ sĩ là người Hi Lạp, sử dụng kĩ thuật tự nhiên chủ nghĩa có nguồn gốc từ truyền thống được xác lập bởi Apelles, một bậc thầy Hi Lạp vĩ đại thế kỉ thứ 4 TCN. Và cuối cùng, những bức tranh này là những vật thiêng sử dụng trong tang lễ theo đặc văn hoá Ai Cập. Chúng đễn với chúng ta từ một thời kì quá độ của lịch sử.    

Và một cái gì đó từ sự bấp bênh của thời kì này đã lộ ra trong cái cách mà các khuôn mặt được vẽ, nếu không tính tới sự biểu cảm của khuôn mặt. Trong tranh Ai Cập truyền thống không khuôn mặt nào được vẽ chính diện, bởi vì góc chính diện lộ ra phía còn lại – phía bên kia của một người đã quay mặt bước đi. Từng con người được vẽ trong nghệ thuật Ai Cập trong một hình hài vĩnh cửu, và điều đó phù hợp với quan niệm của người Ai Cập về sự tiếp nối hoàn hảo của sự sống sau cái chết.

Tuy vậy chân dung Fayum, được vẽ từ truyền thống cố đại Hi Lạp, lại thể hiện đàn ông, đàn bà và trẻ em ở góc chính diện hoặc ba phần tư. Format đó biến động rất ít, và tất cả chúng đều cũng một góc chính diện với nhiếp ảnh chân dung. Đối diện với chúng, chúng ta vẫn cảm thấy có cái gì đó của sự bất ngờ của sự chính diện đó. Giống như là chúng có thể sẽ bước ra khỏi tranh về phía chúng ta vậy.   

Trong số vài trăm bức tranh đã được biết, sự biến thiên về chất lượng tay nghề là rất đáng kể. Có những bậc thầy vĩ đại và có cả những kẻ nghịch mò. Có những người nhìn chung chỉ làm cho xong việc, một số người khác (bất ngờ là thực tế có nhiều) đã thực sự nâng niu tâm hồn cho thân chủ. Tuy vậy những sự lựa chọn về thể hiện dành cho hoạ sĩ là rất ít; hình dạng của bức tranh đã được xác định nghiêm ngặt. Nghe có vẻ mâu thuẫn nhưng điều đó lí giải tại sao trước những bức tranh tốt nhất, chúng ta sẽ cảm nhận được   năng lực hội hoạ phi thường. Miếng gỗ được vẽ cao với lề hẹp. Trong nghệ thuật đó là những điều kiện để tạo nên năng lượng.

Fayum-01

Bây giờ tôi muốn xét đến hai hành động. Thứ nhất, hành động mà một bức tranh Fayum được vẽ, và thứ hai là hành động của chúng ta khi nhìn ai đó ngày nay.

[Ở hành động thứ nhất] cả người vẽ và người được vẽ đều không mong đợi các bức tranh Fayum được chiêm ngưỡng bởi hậu thế. Chúng là những thứ được thiết kế để chôn vùi vĩnh viễn trong mộ.

Điều đó có nghĩa là đã có một mối quan hệ đặc biệt giữa người vẽ và người được vẽ. Người được vẽ đã không trở thành mẫu vẽ, và người vẽ đã không trở thành danh hoạ trong tương lai. Thay vào đó, hai người họ, sống tại thời điểm đó, cùng cộng tác trong một sự chuẩn bị cho cái chết, sự chuẩn bị đảm bảo cho sự sống sót [sau cái chết]. Vẽ là đặt tên, và được đặt tên tức là đã được đảm bảo cho sự vĩnh hằng. (1)      

Nói cách khác, hoạ sĩ tranh chân dung Fayum được mời không phải để vẽ một bức chân dung theo cách mà chúng ta vẫn hiểu về từ này, mà để ghi nhận thân chủ của mình nhìn ông ta. Chính là hoạ sĩ, chứ không phải ‘người mẫu’, mới phơi ra trở thành đối tượng bị quan sát. Mỗi bức chân dung ông ta thực hiện đều bắt đầu với hành động quan sát này. Chúng ta nên coi những tác phẩm này không phải là tranh chân dung, mà là tranh về trải nghiệm của việc bị quan sát bởi người trong tranh, ví dụ như Aline, Flavian, Isarous, Claudine …

Địa chỉ [của việc quan sát], cách tiếp cận là khác biệt với bất kì thứ gì tiếp sau đó trong lịch sử tranh chân dung. Những bức tranh chân dung sau này được vẽ để cho hậu thế, cung cấp bằng chứng về người đã sống cho thế hệ tương lai. Khi được vẽ, chúng được hình tượng cho lùi lại thời quá khứ, và hoạ sĩ nhắm tới người mẫu như là ngôi thứ ba – dù là số ít hay số nhiều. Đó là Anh ấy, Cô ấy, Bọn họ như tôi quan sát thấy. Đó là lí do tại sao chúng phần lớn trông lớn tuổi trong khi thực tế họ không như vậy.   

Trường hợp của người hoạ sĩ tranh Fayum thì khác xa. Ông ta tự khuất phục trước cái nhìn của người được vẽ, đối với người này ông ta là Hoạ sĩ của Cõi Chết, hay đúng hơn là Hoạ sĩ của Cõi Vĩnh Hằng. Và cái nhìn của người được vẽ nhắm đến ông ta trong ngôi thứ hai số ít. Và rồi sự đáp lại của ông ta – chính là hành động vẽ tranh – sử dụng cùng loại đại từ nhân xưng: Toi, Tu, Esy, Ty … ai ở đây. Điều đó giải thích phần nào tính trực diện của bức vẽ.   

Nhìn vào những bức ‘chân dung’ đó, thứ không phải dành cho chúng ta, chúng ta thấy mình bị cuốn vào sự kỳ bí của một sự thân mật có tính giao ước rất đặc biệt. Sự giao ước có thể khó nắm bắt đối với chúng ta, nhưng cái nhìn có thể nói chuyện với chúng ta, đặc biệt vào ngày nay.

Nếu những bức tranh Fayum được khai quật sớm hơn, chẳng hạn trong thế kỉ 18, tôi tin là chúng sẽ chỉ được coi khá hơn một sự hay ho một chút. So với một nền văn minh tự đại, bành trướng lúc đó thì những bức tranh nhỏ trên gỗ hoặc linen đó sẽ bị coi là lạc loài, vụng về, vội vàng, lặp đi lặp lại và thiếu hứng khởi.     

Nhưng tình thế vào thời buổi [cuối thế kỉ 20] này đã thay đổi. Tương lai trong lúc này đã bị cắt giảm, và quá khứ bị biến thành thừa thãi. Trong lúc đó truyền thông đại chúng vây quanh con người với một số lượng chưa có tiền lệ về hình ảnh, phần lớn trong số chúng là khuôn mặt. Những khuôn mặt diễn thuyết không ngớt, khiêu khích sự ghen tuông, thèm thuồng, tham vọng, hoặc, đôi lúc thôi, là sự nuối tiếc đi kèm với thái độ thờ ơ. Xa hơn, những hình ảnh của tất cả các khuôn mặt được xử lí và lựa chọn nhằm mục đích gây nhiễu càng to càng tốt, nhằm mục đích cho lời kêu gọi này dìm hàng và trừ khử cái tiếp sau. Và mọi người phụ thuộc vào sự nhiễu loạn này như là một bằng chứng của việc còn tồn tại!

doctorssmokecamelsad.jpg
Bác sĩ đã hút tội gì không mua!

Hãy tưởng tượng xem chuyện gì sẽ xảy ra nếu một người nào đó đối diện với sự tĩnh lặng của chân dung Fayum và dừng lại một lát. Hình ảnh của người đàn ông và phụ nữ không hấp dẫn bất cứ điều gì, không đòi hỏi điều gì, nhưng tuyên bố mình, và bất cứ ai đang nhìn vào họ, còn sống! Họ nhập trần thế, yếu ớt như chính họ, như một sự tự tôn bị lãng quên. Họ khẳng định, bất chấp mọi thứ, cuộc sống đã và đang là một món quà.

Đó là lí do thứ hai tại sao những bức chân dung Fayum có ý nghĩa ngày nay. Thế kỉ [20] này, như là đã được chỉ ra nhiều lần, là một thế kỉ của sự di cư, dù tự nguyện hay bị ép buộc. Điều đó có nghĩa là một thế kỉ của những bức tranh không hồi kết, và một thế kỉ bị ám ảnh bởi những kí ức của những bức tranh này.

Sự đau đớn đột ngột của việc mất đi những thứ đã tồn tại giống như khi có cái bình rơi thành nhiều mảnh. Một mình bạn thu thập các mảnh, tìm cách để ghép chúng lại, và sau đó cẩn thận gắn chúng với nhau, từng mảnh một. Cuối cùng cái bình được gắn lại, nhưng nó không giống như trước nữa. Nó đã cùng lúc trở nên không hoàn thiện và quí giá hơn. Một cái gì đó tương tự xảy ra đối với với hình ảnh của một nơi yêu thương hoặc một người yêu thương khi được giữ trong ký ức sau khi chia ly.

Tranh chân dung Fayum đã chạm vào một nỗi đau tương tự theo một cách tương tự. Cũng vậy khuôn mặt trong tranh đã trở nên mất mát và quý giá hơn so với khuôn mặt lúc còn sống, ngồi trước mặt hoạ sĩ trong xưởng đầy mùi sáp ong nóng chảy. Không hoàn thiện, vì rõ ràng là làm bằng tay. Quí giá hơn vì cái nhìn trong tranh tập trung hoàn toàn vào cuộc sống mà nó biết chắc một ngày nó sẽ mất đi.

Và như vậy những bức tranh lăng mộ tại Fayum ngắm nhìn chúng ta, như sự mất tích của thế kỉ chúng ta.

_________

1 Một tiểu luận đáng chú ý bởi Jean-Christoph Bailly về chân dung Fayum vừa được xuất bản (1999) bởi Hazan, Paris, với nhan đề L’Apostrophe Muette.

“Vì sao vẽ tranh khi bây giờ đã là cuối thế kỉ 20?” của Laurie Fendrich

Lời người dịch
Tôi được thầy Micheal Gallagher ở PAFA gửi cho bài này trong buổi critique đầu tiên. Bài viết được Laurie Fendrich viết cách đây gần 20 năm, trong bối cảnh nghệ thuật thế giới đã dần đạt tới bão hoà của các trào lưu và phương pháp thực hành. Bước vào thế kỉ 21, chúng ta có lẽ sẽ không được chứng kiến những phát minh thiên tài, hoặc những ý tưởng cách mạng xuất hiện dồn dập như thế kỉ 20, và quan điểm chung đang là “Everything has been done – Chẳng còn gì mới cả”.  
Để đưa nghệ thuật tiến lên, chỉ còn hai lựa chọn. Một là tạo ra các dạng lai (hybrid), hoặc hai là chế biến lại các phương pháp “cổ truyền”. Vẽ tranh là một trong số các phương pháp đó. Bài viết này khá liên quan tới thực tế ở Việt Nam hiện nay, khi vẫn còn tình trạng phân hoá giữa một bên là các nghệ sĩ Giặt tay, và bên kia là các nghệ sĩ Giặt máy (điều này sẽ nói ở các post sau). Cơ hội nào cho phe Giặt tay khi lịch sử của họ gắn liền với các phương pháp biểu đạt cũ như hội hoạ và điêu khắc?  
Bài viết nêu quan điểm về các khả năng và giới hạn của hội hoạ, và điều mà chúng ta nên kì vọng từ nó. Mặc dù tác giả nói chủ yếu về hội hoạ trừ tượng, nhưng do hội hoạ trừu tượng là dạng hội hoạ cực đoan, chúng ta có thể liên hệ nhiều điều dưới đây tới hội hoạ nói chung. 
Bài viết được dịch theo một số nguyên tắc được ghi rõ ở đây.
Link đến bài viết gốc: http://lauriefendrich.com/wp-content/uploads/2013/09/Why_Paint_a_Painting_at_the_End_of_the_20th_Century.pdf

 Vì sao vẽ Tranh

khi bây giờ đã là cuối Thế kỉ 20?

Biên niên sử về Giáo dục Đại học

Bài viết có nhiều phiên bản. Lúc đầu nó là một bài giảng ở trường Đại học Hofstra năm 1997, nằm trong khuôn khổ sê-ri chọn lọc Các bài giảng Xuất sắc của trường. Tạp chí Biên biên sử về Giáo dục Đại học xuất bản với một phiên bản hơi khác mang tên: “Vì sao Hội hoạ vẫn chất”, xuất bản ngày 30 tháng 4 năm 1999. Vào năm 2000, NXB Phi Delta Kappa (thành phố Bloomington, bang Indiana) xuất bản phiên bản 10000 từ mở rộng từ bài viết này. Vì sao Hội hoạ vẫn chất, như là một phần trong sê-ri Fastback của nó. Phiên bản dưới đây được giới thiệu trong buổi họp thường niên của Hiệp hội Giáo dục Đại học Nghệ thuật tại Los Angeles ngày 11 tháng 2 năm 1999.

————–

Tôi đã vẽ trừu tượng được gần 21 năm nay. Tôi cũng dạy hội hoạ và drawing tại Đại học Hofstra. Mấy năm nay, tôi lúc nào cũng trăn trở với tình trạng của hội hoạ, đặc biệt là hội hoạ trừu tượng, dưới góc độ của cả một nghệ sĩ và một giảng viên. Ở thời buổi hôm nay khi chúng ta sắp bước sang thế kỉ 21, đánh giá của tôi về tình trạng này là tương đối bi đát. Xét về tầm ảnh hưởng tới nền văn hoá đương thời, hội hoạ đã bị hất sang lề, làm bình vôi trong cuộc chơi Hậu hiện đại. Ví dụ nổi bật là năm ngoái, danh sách rút gọn của cả hai giải được coi là “Oscar của nghệ thuật thị giác” – giải Turner Prize tại Anh giải Hugo Boss Prize của bảo tàng Guggenheim tại Mỹ – chẳng có lấy một hoạ sĩ nào. Trên thực tế nhiều nghệ sĩ, dù sử dụng chất liệu gì, đều âm thầm nhận thức rằng tác động của hội hoạ tới văn hoá là một số không tròn trĩnh. Theo cách tốt đẹp, hội hoạ được coi là một thể loại lập dị của một số nghệ sĩ có lí tưởng. Còn theo cách tệ hại, nó bị coi là tinh tướng, một phần của cái di sản văn hoá cả vú lấp miệng em của những đàn ông Châu Âu da trắng đã chết.1 Chúng ta đã chấp nhận hội hoạ là một phương tiện yếu ớt đối với công chúng đương thời, những người gắn với phim ảnh, TV và máy tính. Câu hỏi đặt ra chỉ là liệu có còn sót lại bất kì công chúng nào cho hội hoạ, và nếu có, làm thế nào để giữ họ trong bối cảnh sắp bước sang thế kỉ 21 này.

Nhan đề bài viết trên thực tế lẽ ra phải là “Vì sao vẽ tranh trừu tượng khi bây giờ đã là cuối Thế kỉ 20?”. Những ý kiến của tôi chủ yếu giới hạn trong hội hoạ trừu tượng, để tập trung làm rõ câu hỏi về cấu trúc của hội hoạ2, tức là về việc vì sao chúng ta vẫn nên tiếp tục vẽ tranh khi mà ngày nay chúng ta đã có bao nhiêu các phương tiện biểu đạt hiệu quả khác. Và bằng việc giới hạn mình trong tranh trừu tượng, nơi người hoạ sĩ sáng tạo hoàn toàn một hiện thực phẳng từ bởi màu sắc, chất cảm, hình thể, dấu vết của đôi bàn tay và những sai sót cũng như điều chỉnh của hoạ sĩ, v.v., tôi cũng đang làm công việc bảo vệ cho một thể loại được cho là khó hiểu và lạc lõng nhất của hội hoạ từ trước đến nay.

installation-view-ad-reinhardt-david-zwirner-new-york-2013_5_0
Ad Reinhardt

Để làm được việc này, trước tiên tôi phải trút bỏ một số thứ quá tải trọng. Tôi lấy hình mẫu là hoạ sĩ trừu tượng nổi loạn Ad Reinhardt, người tin rằng những tuyên bố của các nghệ sĩ Biểu hiện Trừu tượng những năm 40 và 50 rặt những thứ tự sướng vô nghĩa. Để trao trả lại phẩm giá cho hội hoạ, ông đặt ra cho mình một bộ quy tắc, xác định thế nào là hội hoạ trừu tượng. Trên tinh thần đó, và nhằm mục đích xoá bỏ cơ sở của các kì vọng không chính đáng, dưới đây là những thứ mà tôi nghĩ rằng không phải hội hoạ trừu tượng.  

Đầu tiên, hội hoạ trừu tượng không phải là một phương tiện để thay đổi xã hội hoặc chính trị, ngay cả nếu những người tiên phong chế ra nó với mục đích như vậy.3 Ngày nay, ngay cả khi một hoạ sĩ vẽ tranh hiện thực để thể hiện một quan điểm rất cụ thể về xã hội và chính trị, trên thực tế tác động của nó nhỏ một cách khôi hài. Khả năng này của hội hoạ trừu tượng còn thấp hơn.

Thứ hai, hội hoạ trừu tượng không phải là một thứ nghệ thuật tiên phong, thứ đem đến cho người xem những thứ họ chưa bao giờ trải nghiệm. Nó đã từng như vậy, vào năm 1915, nhưng giờ thì không. Trên lĩnh vực gây sốc, ngày nay sự rên rỉ của thứ hội hoạ hết thời đó nhìn chung là yếu, nếu so với sức mạnh của máy ảnh, phim và các hình ảnh tương tác trên máy tính.

Thứ ba, hội hoạ trừu tượng hiện nay và cả trong tương lai sẽ không bao giờ được ưa chuộng bởi số đông. Đúng là những nhân vật cầm đầu năm xưa của nó như Malevich, Kandinsky, Mondrian đều nuôi ảo tưởng về một thứ có thể được ưa thích toàn cầu. Nhưng thực tế đã chứng minh là họ đã sai. Hội hoạ trừu tượng được coi là một thứ quá tế nhị, quá hướng nội, quá chậm, quá đòi hỏi kiên nhẫn nơi người thưởng thức, và quá dễ bị chế giễu.

Cuối cùng, hội hoạ trừu tượng không thể chuyên chở quá nhiều cái thứ mà tôi gọi là “Thông điệp Ẩn chứa Sâu sắc”, theo cái cách mà tôn giáo và triết học có thể làm. Nói một cách thô thiển là nó không thể thay thế cho sự biến mất của Chúa4, thứ đánh dấu thời hiện đại. Trên thực tế khả năng khiến làm người khác xúc động của tranh trừu tượng yếu hơn các loại hình khác, như nhạc, sân khấu, tiểu thuyết hoặc phim ảnh.

Đó là tất cả những gì tranh trừu tượng không thể làm, còn sau đây là những thứ nó có thể.

Đầu tiên, nó có thể đem lại một thứ mà tôi gọi là “Thông điệp Ẩn chứa Bé nhỏ”. Người nào có đủ kiên nhẫn ngắm nhìn các hình ảnh tĩnh lặng (không phải ai cũng thế), và có đủ kiến thức để đặt bức tranh vào bối cảnh và truyền thống của lĩnh vực này, thì hội hoạ trừu tượng sẽ đem lại cho người đó cái nhìn thực sự triết lý về cuộc sống. Bức tranh không “chứng minh”, nhưng đem lại điều đó. Có một sự nhầm tưởng dai dẳng từ thời Lãng mạn đến thời đại vị kỉ của chúng ta, rằng trừu tượng luôn luôn là biểu hiện cá nhân.5 Tất nhiên theo cách hiểu khái quát thì điều đó đúng, nhưng cũng có cả nội dung ý tưởng, giả dụ như là “sự mâu thuẫn phức tạp giữa trật tự và hỗn độn,” hay “sự chuyển hoá của thế giới hữu cơ làm thay đổi trật tự nghiêm ngặt của hình học.”

Thứ hai, hội hoạ trừu tượng cho phép ta tĩnh tâm. François Truffaut, mất năm 1993, đã tạo một nhân vật trong bộ phim cuối cùng của ông mang tên “Tên Trộm Bé Nhỏ”. Hắn đã làm một phòng đầy người đang nhảy điên dại trong rock and roll phải im lặng hoàn toàn, để hắn và vợ hắn có thể nhảy một điệu slow waltz. Hội hoạ trừu tượng tạo căn phòng tĩnh lặng như thế.

Đức tính thứ ba của hội hoạ trừu tượng là nó mang lại một cái gì đó ngược lại với sự dư thừa vật chất. Tất nhiên, có vẻ hơi mâu thuẫn là bức tranh trừu tượng chính nó cũng là một đồ vật, là một phần của thế giới vật chất. Nhưng nó khơi gợi nơi người xem một thế giới không có vật chất. Nó liên hệ tới cái ý tưởng cũ kĩ bị lãng quên6, rằng có thể ẩn dấu trật tự vĩnh hằng nằm thế giới này, nơi mà sự biến động của vật chất không thể động tới.

Thứ tư, tranh trừu tượng thường là đẹp mắt, mặc dù tuyên bố đó cũng dễ gây tranh cãi. Vẫn biết rằng một số hoạ sĩ đã có lí khi nghi ngờ chính cái quan niệm về cái đẹp bởi nó dễ cố kết thành cái gì đó cứng nhắc. Một khi đã được cột chặt theo chiều dọc, “cái đẹp” xoá bỏ sự đa dạng theo chiều ngang. Từ khi Chủ nghĩa Hiện đại ra đời, các nghệ sĩ thay vì vươn tới cái đẹp thì họ vươn tới cái chân – chân thực trong việc cảm nhận, chân thực trong hình hài, chân thực trong chất liệu. Thêm nữa, chính trị luôn bao quanh vẻ đẹp, làm cho ta khó nói trực tiếp về nó: đối với nhiều người, quan niệm về cái đẹp chỉ là một suy diễn có tính văn hoá, cái thường được sử dụng bởi các nền văn minh thống trị nhằm mục đích đè nén người khác. Vấn đề hóc búa nhất là chính trong quan niệm về cái đẹp cũng ẩn chứa những giá trị xung đột. Cái đẹp ám chỉ sự bất công về diện mạo. Nếu có cái đẹp thì cũng có cái xấu, cùng với tất cả những cung bậc trung gian. Cái cách xếp loại đẹp-xấu như vậy dựa trên sự bất bình đẳng của diện mạo. Và nó đi ngược lại với tư tưởng dân chủ ngày nay về phán xét thầm mĩ, bởi vì chúng ta những người hiện đại gần như đều định nghĩa công lý có nghĩa là “bình đẳng”. Phần lớn chúng ta đều sẽ không lùi một bước trong cam kết của chúng ta về sự công bằng. Nhưng kể cả tất cả chuyện đó là đúng, một số người sẽ không thể cưỡng lại, và bị làm cho câm lặng bởi vẻ đẹp hoàn mĩ nơi tranh trừu tượng.

Thứ năm, trong khi các thể loại hội hoạ khác sử dụng yếu tố tự sự, hội hoạ trừu tượng không phải là một câu chuyện, và cũng không thuộc phần dễ dàng tiếp cận của văn hoá, thứ bao gồm nhiều câu chuyện. Ngày nay chúng ta bị chết bẹp trong những câu chuyện không hồi kết mặc cho chúng ta không thể hiểu, từ Oprah tới CNN, quảng cáo, tiểu thuyết, phim và các trò chơi điện tử thực tế ảo. Tất cả chúng ta đều chế ra những câu chuyện xã giao chỉ để làm giao tiếp hằng ngày thú vị hơn. Chúng ta dạy dỗ, rao giảng, thuyết phục, khuyên lơn suốt ngày. Chúng ta bị ngạt thở bởi câu chuyện và bị nhồi cho những câu chuyện từ tứ phía. Hội hoạ trừu tượng chống lại tự sự, và thể hiện bằng một thứ tổng lực hoặc một thứ đơn nhất, thứ chẳng bao giờ hé răng. 

Cuối cùng, bản chất của hội hoạ trừu tượng rất khác với máy ảnh và máy tính. Máy ảnh là một công cụ quá mạnh đến nỗi mà quá nhiều người đã trở nên chỉ có thể nhìn thế giới qua con mắt nhiếp ảnh hoặc điện ảnh. Họ đã mất khả năng nhìn thế giới bằng các cách khác. Từ chỗ đó đến chỗ họ chỉ nhìn thế giới qua kĩ thuật số không xa lắm.

Tóm lại, những gì hội hoạ trừu tượng mang lại cho chúng ta vào cuối thế kỉ 20 này, là một thứ vô dụng chẳng nói điều gì, một thứ lầm lì, lù lù, chẳng có liên quan tới cái gì ngoài bản thân nó và tới truyền thống của chính nó. Nó thách thức việc cắt nghĩa dưới bất kì hình thức nào dù là dữ liệu, thông tin, lí luận hoặc câu chuyện. Nó thể hiện một sự cân bằng khôn tả về cảm quan, trải nghiệm và hiểu biết. Ở giữa thời đại mà tất cả những thứ mà chúng ta nhìn thấy đều như một chuỗi hoạt hình, từ hình này biến thành hình khác, hội hoạ trừu tượng là một trong số ít còn sót lại cho phép chúng ta nhìn thấy sự khả thi của việc có một thứ vĩnh cửu.   

Nếu những gì tôi nói về sự cao quý của hội hoạ trừu tượng là đúng, thì tại sao nó lại bị thất sủng như vậy? Lên danh sách những hoạ sĩ trừu tượng ngoài kia chẳng để làm gì vì vấn đề là tương đối ít người quan tâm tới họ. Những triển lãm ở đâu? Đâu là những hoạ sĩ trẻ và đam mê trừu tượng? Thế nào mà hội hoạ trừu tượng, người chơi chính trong nghệ thuật thế kỉ 20, lại trở thành kép phụ? Và thực là làm sao hội hoạ nói chung lại ra nông nỗi này?

Tôi nghĩ rằng câu trả lời có nguồn gốc từ hai thay đổi từ thế kỉ 19. Đầu tiên là sự ra đời của nhiếp ảnh năm 1839, cái thứ hai là bước ngoặt trong triết học.

Nhiếp ảnh phát triển nhanh chóng, trở nên một công cụ cho phép bất kì ai, tức là kể cả những người không biết vẽ, chụp lại một hình ảnh của thế giới thực lên một mặt phẳng, tốc độ và chính xác. Hội hoạ trở nên quá chậm, và người hoạ sĩ tự nhiên trở thành thừa trong việc sao chép thực tế tự nhiên. Quan trọng hơn, nhiếp ảnh đã đặt câu hỏi về bản chất của việc vẽ tranh. So sảnh với nhiếp ảnh, nơi ánh sáng từ thực tại khách quan được một hệ thống ống kính thu lên phim, hội hoạ trông chủ quan hơn. Hội hoạ trở nên hư cấu. Nên nếu hoạ sĩ không thể cạnh tranh với máy ảnh trong việc nhái lại hiện thực, thay vì đó anh ta sẽ tuyên bố một chân lý khác: mọi cảm nhận cá nhân đều là thật – ít nhất cho chủ thể – và do vậy cả hai thứ đều có giá trị khách quan ngang nhau. Các hoạ sĩ phái Ấn tượng những năm 1870 và 80, với tất cả những phiên bản khác nhau, chia sẻ niềm tin rằng quan sát và cảm nhận cá nhân mới là thực một cách khách quan. Và đó là đối tượng mà hoạ sĩ nên vẽ lại.

Khái niệm thực của cảm nhận cá nhân (Chủ nghĩa Ấn tượng) đánh dấu bước chuyển lớn trong lịch sử. Cái thực trong cảm nhận nhanh chóng được mở rộng thành cái thực của cảm tính cá nhân (Chủ nghĩa Biểu hiện). Sự thay đổi cơ bản trong thái độ dẫn tới sự thay đổi diện mạo của nghệ thuật hiện đại. Đó là sự thay đổi từ hiệu quả thẩm mĩ có tính giả tạo- ví dụ như là bốc phét và nói dối- sang mục đích thẩm mỹ có tính chân thật, được hiểu nơi người nghệ sĩ là lòng chân thành.

Nhưng cái gì sẽ được coi là cái đẹp trong sự muôn màu của tính chân thật cá nhân? Sau Darwin và Freud, nghệ sĩ không lăn tăn gì nhiều về điều đó nữa, ngoại trừ coi nó là một loại thứ phẩm để họ điều khiển và chơi đùa với hình thức.5 Triết học cố gắng đi trước giải quyết, cố gắng bảo vệ cái đẹp bằng việc cách ly nó khỏi sự phá huỷ của các biện pháp khoa học và phân tích, và để mặc cho nó thành một quyết định chủ quan. Triết học đã nhường lại vai trò lí giải hiện thực khách quan cho khoa học. Khoa học thoát ra và bỏ lại tất cả phía sau, kể cả triết học tội nghiệp, như một đống đổ nát của chủ quan. Đống đổ nát này tái kết hợp thành cái “chủ nghĩa tương đối” – cái mà, ý là các phán xét về đạo đức và thẩm mỹ là luôn luôn vô định. Tất nhiên là chủ nghĩa tương đối đã có mặt ít nhất từ thời Plato, nhưng thời hiện đại đã biến nó trở thành lẽ phải thông thường trong thái độ xã hội.

Khi được hỏi về triển vọng của một thiện, mỹ và chân phổ quát, Người theo thuyết tương đối sẽ trở lời “Thế cơ á?” Họ là tuýp hay chế nhạo và khó ưa. Nếu như cô đặc cái mớ nghệ thuật của thế kỉ 20 trong một câu, thì 80 nằm sau của nó về bản chất là cuộc đấu giữa những người có thái độ mỉa mai cười nhạo sự bất khả của một chân lý phổ quát, và những người thuộc phái phổ quát, người cố gắng tái cấu trúc các triết lý cổ điển thành một ngôn ngữ thị giác hiện đại. Đó là cuộc chiến giữa Duchamp và Mondrian.7  Và Duchamp đã thắng, như chúng ta đã thấy.

diendanbaclieu-98636-share99-net-anh-doc-dao-chen-vao-comment-facebook-9
Một người theo chủ nghĩa tương đối, khi được hỏi về vẻ đẹp phổ quát, cho hay.

Mất một thời gian để Duchamp chiến thắng, tới khoảng những năm 60, khi tranh trừu tượng bão hoà. Giá trị của nó trợ nên lạm phát, và Pop Art phá vỡ bong bóng. Pop Art nảy mầm từ hạt giống hóm hỉnh của Duchamp và đơm hoa kết trái suốt nửa thế kỉ sau đó. Bằng việc đồng thời ca ngợi và châm biếm nền văn hoá hiện đại vật chất, Pop Art đã làm hoạ sĩ trừu tượng trông càng tự sướng, lánh đời và tinh vi. Chắc chắn là phong trào Pop Art cũng có nhiều tranh giá vẽ. Nhưng đó là một kiểu tranh tự phủ định chính nó. Thông điệp ẩn chứa của nó là chỉ cần đếm xỉa tới hình ảnh hợp gu, cách vẽ thế nào không quan trọng. Trước đó hội hoạ luôn luôn quan trọng việc dấu ấn và cách vẽ cá nhân của hoạ sĩ, giờ đây nó quan trọng nội dung và hình tượng.

Từ Thế Chiến 2 trở đi, văn hoá đã dần phát triển một đến thứ mà chúng ta gọi là “văn hoá đại chúng”, nơi mà hàng triệu người nhanh chóng và đồng thời thoả mãn với nhạc pop, phim ảnh, thể thao và người nổi tiếng. Càng ngày càng ít người quan tâm tới các hoạt động lập dị và chậm chạp như hội hoạ. Bắt đầu từ cuối thập niên 60, đầu thập niên 70, nghệ sĩ trẻ bỏ rơi painting như chim tránh rét. Họ dấn thân vào các loại hình sắp đặt, trình diễn, video art. Họ đã lớn lên với TV và nhạc rock and roll. Họ chất chơi, thông minh, sắc sảo, họ hiểu và thấm nhuần sự quyến rũ và quyền năng của văn hoá đại chúng, và họ muốn là một phần của nó. Giang hồ không còn thuộc về hội hoạ và điêu khắc nữa.

Kết quả là ngày nay chúng ta đã đi tới sự phân hoá trong thế giới nghệ thuật. Một bên là những người chất chơi và thời thượng, một bên là những người ẩn dật và thoát tục. Vậy làm thế nào để hoạ sĩ trừu tượng, người muốn tạo một dấu ấn đối với văn hoá, đối mặt với nó?

Đầu tiên, họ phải dứt khoát tách mình khỏi văn hoá đại chúng, hơn là cố để trở thành tay chơi ti tiện bên lề. Hoạ sĩ trừu tượng phải trở nên khó hiểu và khó tính bởi để tồn tại, họ phải tái khẳng định niềm tin đã mất về sự phân hoá giữa cao cấp/bình dân trong nghệ thuật, và bênh vực cho nghệ thuật cao quý, được hiểu là nghệ thuật đòi hỏi sự nhạy cảm và tinh tế, kinh nghiệm hoặc thậm chí năng lực đặc biệt. Họ phải tạo ra bức tranh mà có thể không ai hiểu nổi. Họ cần phải chấp nhận rằng việc hiểu điều gì đó nơi tranh trừu tượng đòi hỏi nỗ lực và thậm chí phải được trợ giúp. Và cuối cùng, họ phải nên ca ngợi, hơn là thấy xấu hổ cho cái khuôn khổ tự nhiên của hội hoạ trừu tượng. Hoạ sĩ làm việc trong một hình chữ nhât, họ dùng sơn và toan, và họ theo sau một thế kỉ xây dựng những quy tắc của việc vẽ. Chính điều đó mang lại niềm vui của việc vẽ tranh. Những quy ước đó tạo nên khuôn khổ và luật lệ, như là trong thể thao vậy. Và cũng giống như trong thể thao, việc theo luật vẫn cho phép đem lại những xúc cảm.

Tất nhiên tất cả những thứ đi ngược lại văn hoá đại chúng, như tôi nói ở trên, đều bị gắn mác “tinh nhuệ”. Đúng là hội hoạ trừu tượng là tinh nhuệ và hoạ sĩ trừu tượng nên ủng hộ điều đó. Nhưng bạn không cần phải chấm dứt tình yêu với phim Hàn Quốc ảnh hoặc những trận đá bóng để thích nó. Bạn không cần phải là đàn ông da trắng, cũng không cần phải có dòng máu hoàng tộc Châu Âu. Đúng, nó là một sản phẩm của văn hoá phương Tây, nhưng máy bay, máy vi tính, thuốc penicillin và chính bài viết này cũng thế. Đã có và vẫn còn những hoạ sĩ trừu tượng, và các nhà bảo trợ cho hội hoạ trừu tượng, đến từ mọi chủng tộc và giới tính.

Ngày hôm nay, nhiều nếu không muốn nói là gần như toàn bộ nghệ sĩ trẻ đang cố gắng leo lên cái thang danh vọng trong thế giới nghệ thuật đều không quan tâm tí nào tới hội hoặc hoặc truyền thống của nó trong lịch sử Phương Tây. Thực tế, với tất cả sự tôn trọng đối với cái trào lưu khám phá “nguồn gốc bản thân”, họ không quan tâm lắm tới việc xem lịch sử là nơi thuộc về, hoặc là một phần của nó, hoặc để mang theo, mà trái lại thích coi nó, nếu không phải là một kho dữ kiện để làm nguyên liệu cho công cuộc chế nhạo, thì cũng là một thứ phiền toái và tốt nhất nên để bị lãng quên.8

Nếu chúng ta quay về với vực sâu của Nietzsche khi nhìn về thực trạng thời hiện đại, chúng ta có thể lấy từ ông một tiền đề: chính là lịch sử, vận dụng đúng cách, là thứ phân biệt con vật và con người. Nhưng rốt cuộc cái gì là cách vận dụng đúng của lịch sử? Con người ngày hôm nay hoàn toàn không tin nó. Họ muốn biết ai sẽ khai mở, và vì sao, bời vì họ đã bị thuyết phục rằng kiến thức là một màn sương che dấu quyền lực.9 Tuy vậy, đáng tiếc là, chỉ khi có thái độ chân thành, không giễu cợt lịch sử nghệ thuật thị giác, cộng với niềm say mê tạo ra các hình ảnh, thì người nghệ sĩ trẻ mới có thể học ngôn ngữ thị giác trừu tượng và ý nghĩa của hội hoạ trừu tượng. Tất nhiên, dù sao đi nữa, ngay cả một số nghệ sĩ sẽ không bao giờ tiếp cận được nó với nhiều lí do, từ niềm tin rằng mọi nghệ thuật đều là tiếng nói chính trị, cho đến năng khiếu được ban cho có hạn. Cuối cùng, hội hoạ trừu tượng sẽ hấp dẫn một công chúng tương xứng với việc đọc Aeneid bằng tiếng Latin hơn là xem Sarah McLaughing trên MTV.

Hội hoạ trừu tượng có thể có một tiếng nói bao quát về nền văn hoá đương thời, nhưng tiếng nói đó nhỏ như chính công chúng của nó. Một đồng nghiệp của tôi ở Hofstra University, Michael Gordon, lí luận rằng điều đó tạo dựng thứ tương đồng mạnh mẽ cho đạo đức, thứ mà chúng ta chọn để dẫn dắt cuộc đời của chúng ta. Hoạ sĩ trừu tượng không vẽ từ hư vô. Họ xây dựng trên nền tảng của trừu tượng lịch sử. Mỗi bức tranh đều là kết quả từ một chuỗi các quyết định, sai sót và sửa chữa. Hoạ sĩ trừu tượng vẽ theo cách tất cả chúng ta vẫn sống – bồi đắp và phá bỏ những thứ mà chúng ta bị động nhận được và chủ động lựa chọn, hay những thứ có mục đích và những thứ ăn may. Tranh trừu tượng do đó là một ẩn dụ hoàn hảo về cuộc sống.

Tôi nhớ rằng Oscar Wilde đã nói rằng ông nào 50 tuổi đều có cái bộ mặt mà ông ta xứng đáng. Trong không thời gian ảo, không có khuôn mặt 50 tuổi nào. Tất cả mọi thứ đều là lựa chọn bật tắt, là thứ lau đi những nụ cười và nếp nhăn cũ và là thứ xoá sổ những lựa chọn tồi hoặc sai lầm. Trong đồ hoạ vi tính, tất nhiên, không còn tồn tại khái niệm sai lầm, vì mọi bằng chứng của nó đều có thể nhanh chóng xoá bỏ và khôi phục. Nếu chúng ta lấy đi khả năng thực sự phạm lỗi trong nghệ thuật, thứ mà không thể undo, thì ta sẽ được một kết quả không tì vết. Nó sẽ trông như một lớp phẳng lì, bóng láng, như khuôn mặt căng mịn các quý bà thường xuyên phẫu thuật thẩm mĩ. Nhìn thoáng không sao, nhưng nhìn kĩ sẽ thấy trống rỗng. Chính qua những sai sót và tội lỗi, trong nghệ thuật và cuộc sống, mà chúng ta có được sự sáng tạo ngẫu hứng và cứu rỗi.

Tới đây, tôi xin đặt các lí luận trừu tượng sang một bên, để trả lời câu hỏi: cụ thể hoạ nên làm cái gì trước thực trạng ngày nay?

Thứ nhất, họ nên chấp nhận rằng họ không thể cạnh tranh với camera, TV, phim ảnh và máy tính, và nên từ chối dứt khoát việc trưng bày tranh của họ tại những triển lãm không dành riêng cho hội hoạ trừu tượng, những triển lãm hướng tới văn hoá đại chúng, hoặc sử dụng các loại hình ồn ào hoặc điện tử. Tôi đang nghĩ về những hậu quả tai hại cho hội hoạ trừu tượng tại các kì liên hoan nghệ thuật Whitney Biennial. Hoạ sĩ trừu tượng phải từ chối triển lãm tại Whitney trừ phi triển lãm chỉ toàn trừu tượng. Đúng là trong thế giới nghệ thuật cạnh tranh khốc liệt, triển lãm tại Whitney có vẻ như là một bệ phóng tầm cỡ toàn cầu cho sự nghiệp. Một sự tẩy chay hàng loạt đối với một thứ được thèm khát đến vậy là việc cực kì khó. Tuy vậy, điều đó là cần thiết.

Thứ hai, hoạ sĩ trừu tượng nên bám riết lấy giám tuyển đã được chứng minh về năng lực cũng như tâm huyết với hội hoạ trừu tượng, và từ chối hợp tác với những giám tuyển có khuynh hướng khác.

Trước chủ nghĩa hiện đại, hội hoạ gây nên sự ồn ào trong văn hoá, bởi nó thu hút sự quan tâm. Ngày nay văn hoá là tiếng ồn đối với hội hoạ. Nó ít được quan tâm trong văn hoá nói chung, và trong thứ mà chúng ta gọi là “thế giới nghệ thuật” nói riêng. Đức hạnh cứu độ của nó hôm nay là nằm ở việc nó là một trong số ít những nơi tĩnh lặng trong văn hoá, và trong thế giới nghệ thuật. Đó thật sự là một cuộc khủng hoảng vào cuối thế kỉ 20 này. Đó là sự biến thiên không ngừng, cái chết của sự tĩnh lặng. Hội hoạ trừu tượng không thể thay đổi văn hoá của chúng ta. Nhưng sắp đặt, nghệ thuật máy tính hay đa phương tiện cũng không thể nốt, dù cho chúng có tinh xảo và thông thái cỡ nào. Những thứ nghệ thuật nào thuận theo đại chúng, được phán xử phải mãi mãi nhợt nhạt so với văn hoá đại chúng, hoặc tệ hơn phải bị hút vào chính hố đen nó tạo ra. Quyền năng của hội hoạ trừu tượng chính là một thế giới, một cách duyên dáng, tách ra khỏi thứ hậu hiện đại nặng vật chất, biển đổi và giễu cợt.


Chú thích

  1. Nhiều phong trào Hậu hiện đại đả đảo truyền thống kinh viện, hàn lâm trong nghệ thuật, coi các truyền thống đó là nguyên nhân gây áp bức và bất công. Các phong trào đòi lại quyền bình đẳng cho người đồng tính, phụ nữ, người da màu và, và phong trào đa văn hoá nổi lên khoảng năm 80 và 90 đã coi thứ nghệ thuật tinh hoa là một sản phẩm từ văn hoá của đàn ông da trắng châu Âu.  
  2. Ý tác giả là hội hoạ trừu tượng chỉ sử dụng các yếu tố đặc thù của hội hoạ như hình khối, màu sắc và chất liệu. Do vậy thông qua đó có thể nhìn rõ nhất bản chất cấu trúc của hội hoạ.
  3. Nhiều hoạ sĩ đặt nền móng cho trừu tượng như Wassily Kandinsky và Piet Mondrian đều mơ về một vẻ đẹp phổ quát, thứ có hiệu lực toàn cầu, và do đó có thể đưa nhân loại cùng nhau đi lên.
  4. Từ thời Cận đại, các trào lưu giải phóng con người, mà điển hình là Phong trào Khai sáng, đã khiến tôn giáo không còn là chân lí độc tôn. Triết học và khoa học thế chỗ tôn giáo, trở thành cơ sở cho đạo đức và thẩm mĩ. Một trong các thứ thay thế cho khái niệm Chúa là khái niệm Mô thức phổ quát (Universal Form), thứ mà một số hoạ sĩ trừu tượng cố gắng thể hiện.
  5. Đại khái Chủ nghĩa Lãng mạn (Romanticism), đối lập với lí tính của Phong trào Khai sáng và Cách mạng công nghiệp, rất coi trọng cảm xúc và tính tương đối, tính cá nhân. Theo phái này xúc cảm thị giác, chứ không phải là ý nghĩa hoặc nội dung, mới là quan trọng.
  6. Một số nền triết học/tôn giáo cổ tin rằng có một trật tự gì đó nằm ngoài hoặc điều khiển thế giới vật chất biểu kiến. Tôi nghĩ rằng khái niệm Form của Plato, Âm-Dương của Đạo giáo và Mandala của Phật giáo là một trong số đó.
  7. Mặc dù vẽ cũng đẹp, Marchel Duchamp nổi tiếng hơn bởi những tác phẩm ready-made (nghệ sĩ không trực tiếp làm ra tác phẩm mà có thể nhặt nhạnh từ đâu đó). Nghệ thuật của Marcel Duchamp thường có tính giễu cợt. Trái lại Piet Mondrian tin vào một mô thức chặt chẽ nghiêm ngặt có vẻ đẹp phổ quát vượt qua thời đại và văn hoá.
  8. Đoạn này có lẽ nói về các hậu bối da trắng của tác giả.
  9. Đoạn này không hiểu.