Billy Dufala và câu chuyện Residency trên bãi rác

Năm nay chương trình lưu trú RAIR tại thành phố Philadelphia, bang Pennsylvania đã bước sang năm thứ 8. Đúng như tên gọi, RAIR không giống bất kì chương trình lưu trú nào ở nước Mỹ, và câu chuyện về nó cũng rất đặc biệt.

Screen Shot 2018-10-04 at 2.54.42 PM
Một tác phẩm của Ana Peñalba tại RAIR, nơi nghệ sĩ dùng những vật liệu phế thải để dựng lại những công trình tiêu biểu của Philadelphia.

Tôi biết đến RAIR nhờ cô giáo ở PAFA, Kaitlin Pomerantz, người dạy viết luận tiếng Anh tại cao học. Những lúc gặp Kaitlin có lẽ là những lúc vui nhất tại Mỹ. Kaitlin rất cởi mở, chúng tôi nói nhiều chuyện với nhau về văn hoá, nghệ thuật, đồ ăn, và những người hay ho xung quanh. Vì Kaitlin đã đi lưu trú tại RAIR, chị kể với tôi về Billy Dufala, người đã cùng với người em Steven xây dựng RAIR từ số không suốt 8 năm qua.

Billy Dufala vốn là một nhạc sĩ của nhóm experimental rock Man Man, nổi tiếng tại Mỹ tầm hơn chục năm trước. Khi đi đánh nhạc Billy có nghệ danh Chang Wang, chỉ khi sau này thôi ca hát, chuyển sang làm sắp đặt và dạy học, Billy mới quay về tên cha sinh mẹ đẻ. Do không xuất thân từ giới làm nghệ thuật thị giác, phong cách của Billy nhìn chung rất là dị, rất là RAIR. Tác phẩm của Billy có nét tinh nghịch cu te, và tôi cực kì thích vì nó khá là hàng hiếm nếu đặt trong bối cảnh nghệ thuật Mỹ hiện nay rất nặng chính trị.

Tôi được gặp Billy ngay trước khi cả hai cùng đi lưu trú 9 tuần tại Skowhegan. Ở Skowhegan tôi hay qua studio của Billy chơi. Billy lúc đó đang nghiên cứu chế ra một chiếc kim tự tháp bằng cứt hươu, mà theo anh có thể bảo quản thực phẩm.

Screen Shot 2018-10-04 at 3.33.08 PM
Billy và Steven Dufala thuyết trình về vai trò của khiếu hài hước trong văn hoá, tại diễn đàn TEDxPhoenixville, sự kiện TEDx đầu tiên tại Philadelphia.

Billy là một người thú vị và chân thành, đấy là hai thứ mà tôi rất thích ở một nghệ sĩ. Tôi biết rằng hồi chơi nhạc Billy cũng kiếm được nhiều tiền và rất được yêu thích. Nên trong một lần say rượu tại Skowhegan, tôi hỏi tại sao Billy thôi không chơi nhạc nữa chuyển sang làm thị giác. Billy trả lời: “Tao thích thì tao làm thôi!”. Với Billy nổi tiếng chỉ đem đến phiền phức, việc quan trọng hơn phải làm là đem những giấc mơ, trí tưởng tượng và khiếu hài hước của mình vào hiện thực cho mọi người thấy.

Và đó là cách mà Billy đã kiên trì xây dựng RAIR trong suốt 8 năm qua. RAIR (Recycled Artist in Residency) là một chương trình lưu trú nằm trong khu phế thải Đông Bắc Philadelphia. Ở RAIR, nghệ sĩ được làm việc với 450 tấn vật liệu phế thải đổ vào khu tái chế mỗi ngày. Số vật liệu này đến từ nội đô thành phố và có thể bao gồm rác thải xây dựng, đồ điện và đồ gia dụng linh tinh, không có rác sinh hoạt. Số rác này được sơ loại thành các đống khổng lồ cao 20m, sau đó sẽ được tiếp tục phân loại bằng máy xúc, và cuối cùng được tải lên băng chuyền và phân loại thủ công.

20180916_163200
Billy đang giới thiệu về khu vực rác phi kim tại RAIR.

Tại khu phân loại thủ công, rác sẽ được tải lên băng chuyền chậm qua một đội gồm 8 người chịu trách nhiệm nhặt nhạnh theo những tiêu chí khác nhau: rác kim loại, rác nhựa, rác thời trang, rác gia dụng v.v Trong 8 người, có một người là chuyên gia khảo cổ, đại loại chịu trách nhiệm nhặt những thứ bị nghi là quí giá chạy qua. Billy kể đã rất nhiều lần họ nhặt được vàng và nữ trang.

20180916_164225
Khu vực phân loại thủ công và xưởng nhiên liệu tái chế (phải leo lên thang, do điện thoại hết pin nên không chụp)

Sau khi được phân loại triệt để rác được đóng thành cục to và xếp chồng lên nhau để đem bán. Ngoài ra, khu tái chế này đã có ý định chế biến nhiên liệu sinh học từ rác bằng việc xây hẳn một xưởng cho việc sản xuất. Tuy nhiên sau khi Mỹ nghiên cứu được dầu đá phiến thì giá nguyên liệu tại Mỹ giảm, và chương trình bị bỏ dở tới tận bây giờ.

Billy chỉ quản lí RAIR, không quản lí khu tái chế, nhưng cả hai đều rất thích nhau. Billy đã đến đây làm tác phẩm và sự kiện, kiên trì xây dựng lòng tin và mối quan hệ trong nhiều năm với công ti quản lí bãi rác. Dần dần Khu lưu trú hình thành, nằm ngay cạnh khu văn phòng. Cho đến nay, RAIR đã có khu vực studio và văn phòng quản lí riêng, cùng với một xưởng gỗ và dàn máy móc hỗ trợ nghệ sĩ khi cần.

Do tính chất nguy hiểm của khu tái chế, nghệ sĩ phải lên kế hoạch kĩ với người hỗ trợ tại RAIR về tác phẩm mình muốn thực hiện, và phải luôn tuân thủ các quy định về bảo hộ lao động. Khu tái chế tuy không nặng mùi nhưng rất bụi, nên việc vệ sinh đúng cách sau khi làm việc xong cần rất chú ý.

20180916_165532.jpg
Xưởng gỗ nằm trên tầng 2.

Nghệ sĩ đến với RAIR thường nghiên cứu khá kĩ chương trình và có kế hoạch làm tác phẩm tương đối cụ thể. Trong một biển rác có vô số những thứ hay ho mà nghệ sĩ có thể nhặt nhạnh làm điêu khắc hay sắp đặt. Có người tìm cách vẽ tranh bằng máy xúc, có người chơi cờ caro bằng máy cẩu, in tranh từ nước thải, hoặc làm nhà bằng rác. Những thứ đồ gia dụng tại bãi rác (phần lớn còn dùng được) có thể tận dụng làm điêu khắc. Trong quá trình thực hiện tác phẩm, nhân viên của RAIR sẽ hỗ trợ chụp hình, quay phim lại quá trình. Dự án của nghệ sĩ sẽ được lưu trên trang web của dự án để những người sau xem (và cũng là cách để chúng ta tham khảo những người đi trước).

RAIR tương đối tiện cho việc di chuyển từ New York hay từ Philadephia, đây là một điều thuận lợi cho nghệ sĩ quốc tế. Từ New York có thể bắt tàu từ Penn Station đi Philadephia qua Trenton, sau đó nhảy xuống giữa đường. Hoặc bắt tàu từ trạm 30th Str. Station từ trung tâm Philly lên. Việc di chuyển sẽ được hỗ trợ nhiệt tình bởi nhân viên RAIR đều không ngại đi xa đón người.

Từ năm nay trở đi, RAIR Philly được quỹ Andy Warhol tài trợ một khoản hào phóng. Mỗi nghệ sĩ được chọn sẽ được studio riêng, được hỗ trợ một phần chi phí nhà ở và đi lại, cùng với một khoản 600 đô la tiêu vặt. Hạn nộp hồ sợ năm nay 2018 là 31 tháng 10 cho việc lưu trú năm 2019. Các ứng viên trả từ 25 đô la đến 35 đô la cho một hồ sơ apply tuỳ vào thời điểm apply, càng chậm càng đắt. Một bộ hồ sơ bao gồm CV, statement và phác thảo ý tưởng cùng với 10 ảnh tác phẩm cũ. Đây là mức phí trung bình cho một bộ hồ sơ apply lưu trú tại Mỹ ở một chương trình tử tế được tổ chức tốt.

Từ cá tính và sự sáng tạo của một vài các nhân cho đến một mô hình đang bước đầu thành công, RAIR Philly cho tôi thấy sự khả thi về việc xây dựng một cơ sở nghệ thuật nằm trên một con đường nhánh, tức không phụ thuộc quá vào dòng chủ lưu của nghệ thuật đương đại. Và vì trên đường nhánh, nó đem lại nhiều bất ngờ và tươi mới hơn cho người xem.

Website: http://rairphilly.org 

Advertisements

[Wr] [AiV] My little manifesto

Major thanks to Kaitlin Pomerantz for clearing a lot of shit out of my draft.


H40.4Flea farm
H40.4 [flea farm], 1.4×1.78m (57x72in), graphite, acrylic and masking tape on bristol paper, 2018

In my long-term drawing project titled My Land, I design a framework to spatially organize my ethical choices. Through drawing, as an intuitive archival tool tied to my formal training, I symbolize and classify ethical inheritances from cultural environments rooted in my history. Each drawing is inspired by a personal ethical question, for example, about the distribution of resources or gender roles. Then the drawing raises more ethical questions and more drawings. Ethics has been my tool to survive and navigate this today’s world of globalization.

The project’s framework shares its form with a process flow diagram. I start from an 8-by-8 grid, one axis is signed from 1 to 8, the other A to H. The grid functions as the permanent primary unit. Each subsequent and adjacent drawing is a portal to the next layers. The drawings continue to multiply according to these rule-based systems. The more the project evolves, the more a branch is likely to become either complex or abandoned. I name each drawing after its address in the framework so that I can track its location.

The drawing space is also a thinking place, where I visualize ethical ideas by designing various structures and algebraic rules. I make use of invented sets of icons, indexes and symbols, and a mixed drawing language between cartography and landscapes, to execute arbitrary and scientific, but also humorous, poetic and nostalgic narratives. The space is meant to be engaged by reading. The viewer can observe how I consider ephemeral ethical decisions.

The reason for this project comes from my anxiety of dealing with an unstable ethical foundation since my birth. I was born when the country was undergoing drastic cultural changes after the Reformation. My family was typically traditional, strongly driven by the culture my father, who was a military lineman veteran in the Vietnam War. When I was 10, he signed me up for a home class of a state artist. Then I learned how to make propaganda posters and cast drawings for the next 8 years, to prepare for the entrance test of the Vietnam University of Fine Arts (VNUFA).

The VNUFA was my formal training. The school was formerly the Beaux-Arts de l’Indochine founded in 1925 under the French Colonization. After the Revolution in 1945, it was restructured under the Socialist Realism ideology, maintaining the traditional silk and lacquer painting in the curriculum. In the 80s, the school added Constructivist style and remained unchanged since then. For some reason, all -isms from the past cohabited nicely in the school in their “translated” forms, which students like me learned without knowing their meanings.

However, different from older generations, the Internet was the major source of my education. When I was 7 my father brought home a dial-up modem, which was among the very first modems in Vietnam. Just five years later, Internet was already omnipresent in the country. Since then I could see art around the world. As there were some artists that always looked worse on the computer screen, I even thought the works of Malevich and Pollock were no different from tablecloths. De Chico and Persian Miniature, on the other hand, mysteriously connected to my soul. Internet has shaped my vision on art forever. 

After graduation from VNUFA, I found myself as an outsider of both the Socialist art system and the newly emerged contemporary art system. The former still turned away from contemporary expressions, but the latter seemed to have controversial meanings that, as Stuart Hall would say, “decoded” differently in the local culture. I was particularly interested in this situation, and decided to take a break from art making to observe, by opening an art cafe a few blocks away from the Ho Chi Minh Mausoleum, a popular area for artists and tourists.

The cafe brought me close connections to work with many different artists and talk about the crisis that Vietnamese contemporary art is undergoing. Lacking support and resources, the local contemporary art movement tried to make a quick “bridge” to Western centers to catch the wave of the newly open art market. In this traffic, cultural dynamic interactions are essentialized and condensed into fast products, and political identity and ethnicity are oversimplified to branding. Moreover, the analog bridge is very narrow and not for everyone. Some well-known “iconoclasts”, using their powers of access, even suppressed other voices to gain monopolistic exposure in West. Unfortunately, most local artists are not fully aware of the situation, which is, as Gerardo Mosquera said, “a complex disease that often disguises its symptoms.” From my observations, though it emerged with good intentions, Vietnamese contemporary art seems to end up contributing only modestly to the local cultural capital. It’s also for the most part disconnected from the local audience and at worst becomes an unethical system of exploiting and destroying the already fragile local cultures.

“Bridges” can never fully reflect the complexity of their “lands.” This is why I would like to ask people to be critical about the bridges, and to encourage them to take a step further from a remote appreciation of cultural forms, to look closer at tremendous ethical struggles happening today in local cultures. My art is therefore based on an intimate conversation about cultural reception and translation, which can easily be distorted or misunderstood. In a broader conversation, I also question the contradiction between the political ideology and cultural reality of multiculturalism in contemporary art. My goal is to use what I learn here to build a more ethical contemporary art community in my homeland when I eventually return.

[Res] HOẠ SĨ VIẾT ARTIST STATEMENT NHƯ THẾ NÀO?

Ở đây mình khái quát các tài liệu đã được học về Artist Statement (AS) dành cho hoạ sĩ. Các tài liệu về AS ở trên mạng rất nhiều nhưng khá lung tung và không cụ thể cho hoạ sĩ. Các tài liệu chuẩn và chính thống hơn thì lại ko phổ biến, chỉ được lưu hành nội bộ hoặc được in vào các sách phải mua mới có. Sau 1 năm viết AS thì mình cố gắng tổng kết chúng ra đây để có cái nhìn chung nhất về AS để bắt tay vào viết. Hi vọng mọi người sẽ góp ý và bổ sung.


1. AS là gì

AS là một văn bản được hoạ sĩ viết để cung cấp những thông tin bổ sung cho người xem để tối ưu hoá sự cảm nhận nơi người xem. Các thông tin này có thể về hình thức, chẳng hạn quá trình, chất liệu, nhưng phần nhiều là về nội dung, như ý tưởng, quan điểm sáng tác, cảm hứng, ngữ cảnh v.v.

Vì điều quan trọng của AS là tối ưu hoá cảm nhận của người xem, trong chừng mực nào đó AS không nhất thiết phải “biên dịch” tác phẩm, mà có thể coi như 1 tài liệu độc lập cung cấp 1 cái nhìn khác đến tác phẩm.

Người viết AS phải vào vai người xem để ước đoán thông tin nào sẽ có giá trị cho người xem. Người xem thuộc các nhóm đối tượng khác nhau sẽ có các thông tin giá trị khác nhau. Vì thế viết AS là một quá trình đòi hỏi tích luỹ kinh nghiệm.

AS được giới hạn độ dài tuỳ vào trường hợp, nhưng thường thì AS có 2 độ dài. AS ngắn tầm 250-300 chữ. AS dài khoảng 1 đến 2 trang. 

2. Vì sao phải viết AS

Một số lí do bên ngoài đòi hỏi hoạ sĩ phải viết AS:

    1. Để tạo sự công tâm khi thẩm định nghệ thuật. Chẳng hạn khi apply các cơ hội triển lãm, lưu trú, giải thưởng… AS sẽ là một bộ phận của hồ sơ khi nộp đơn. Vì chúng ta ai cũng thiên vị gu riêng, nên AS sẽ là kênh để xem “học” cách tiếp cận tác phẩm theo hướng có lợi cho nghệ sĩ, hạn chế sự chủ quan khi xét đơn.
    2. Để người xem có hình dung về ngữ cảnh và quá trình sáng tạo của hoạ sĩ. Sáng tạo nghệ thuật là một quá trình và quá trình cũng quan trọng như kết quả. Chẳng hạn trong triển lãm, hoạ sĩ không bao giờ có thể bày tất cả tác phẩm từ bé đến lớn. AS sẽ là kênh giúp người xem có thêm ngữ cảnh về tác phẩm hiện tại của hoạ sĩ.
    3. Để thay thế sự hiện diện trực tiếp của nghệ sĩ. Chẳng hạn trong triển lãm hoạ sĩ không thể lúc nào cũng có mặt để giao lưu. AS sẽ thay thế hoạ sĩ làm việc này khi hoạ sĩ vắng mặt. 

Một số lí do bên trong đòi hỏi hoạ sĩ phải viết AS:

    1. Để tạm rời khỏi các cảm xúc mơ hồ khi sáng tác để suy nghĩ một cách khách quan về tác phẩm của mình. Việc viết ra rõ ràng giúp họa sĩ tự ý thức về thực hành, tránh được sự tự huyễn hoặc và mơ hồ.
    2. Để suy nghĩ về các phương án tiếp cận khán giả. Từ một AS gốc, các đối tượng khác nhau cần các AS chế biến theo cách đôi chút khác nhau. Hoạ sĩ sẽ hiểu thêm về đối tượng khán giả của mình.  
    3. Để tập cách giao tiếp nghệ thuật một cách chuyên nghiệp, như cách giải thích gãy gọn, cách sử dụng thuật ngữ, cách tư duy khái niệm…

3. Các nguyên tắc khi viết AS

Không có mẫu chuẩn cho AS. Tuy vậy các nguyên tắc sau nên tuân thủ:

    1. Viết AS sao cho ra giọng và chất của con người mình, nhưng bằng một ngôn ngữ trong sáng, rõ ràng, kể cả người “không biết gì về nghệ thuật” có thể hiểu được. 
    2. AS cơ bản nên làm rõ được một vài câu hỏi sau:
      • Vì sao họa sĩ vẽ loạt tranh này? Nguồn cảm hứng của chuỗi tác phẩm này đến từ đâu?
      • Có điều gì hay ho trong quá trình thực hiện hoặc ý tưởng của chúng không?
      • Có kiến thức nào mà người xem thông thường có thể sẽ cần được biết khi xem tranh không?
      • Hoạ sĩ vẽ vẽ tranh này với hi vọng đối thoại điều gì?
    3. AS phải dễ đọc. Có lẽ nên duy trì một logic nào đó trong việc triển khai ý. Nếu có ý bị trùng, thì nên được xếp lại. Thường người xem nói chung ít kiên nhẫn với AS. Và nếu người xét đơn đọc hàng trăm đơn một lượt, phải đọc một AS khó đọc, nó sẽ không được đọc.
    4. Chỉ tập trung vào những thứ đặc biệt trong thực hành của mình. Những thứ mà hoạ sĩ nào cũng làm không nên đưa vào. Chẳng hạn viết “Tôi vẽ để thoả mãn những tâm sự riêng” thì không phải là thông tin mà người xem cần biết.
    5. Đúng chính tả, ngữ pháp, cú pháp.

Các nguyên tắc sau nên cân nhắc:

    1. Mở đầu bằng một câu ấn tượng. Thường thì 2 câu đầu tiên, và câu cuối cùng của AS là câu quyết định. “Từ nhỏ tôi đã thích vẽ” không phải là một trong số đó.
    2. Nhấn mạnh khéo léo được một điểm gì đó của mình khiến mình có thể đặc biệt hơn so với các ứng viên còn lại, chẳng hạn “Tôi là nghệ sĩ Việt Nam” nếu triển lãm ở Mỹ. Hoặc “Tôi sinh ra tại Tây Nguyên” nếu triển lãm ở Hà Nội. Cái này phải cẩn thận không sến.
    3. Nên sử dụng các câu chữ khéo léo để tạo cho người xem cảm giác họ được đối thoại vừa đủ. Vì thế cần cân nhắc không đặt quá nhiều câu hỏi cho họ, cũng như ép họ phải thưởng thức tác phẩm thế nào.
    4. Có một giọng văn đặc biệt (cần chút kinh nghiệm và một độ chịu chơi nhất định).

Nhưng thứ sau đây nên tránh:

    1. Đừng bắt chước giọng văn của nhà lý luận. Hạn chế dùng từ khó, từ chuyên môn, không chứng tỏ tầm hiểu biết, độ sâu sắc hay uyên bác ở AS. Tất cả đã có tác phẩm làm chứng. Không nên liên hệ tới triết học, thần học vv nếu không thực sự buộc phải làm vậy.
    2. Không nên làm thay công việc của “nhà phê bình nghệ thuật”. Không bình luận về tác phẩm của mình, như “tranh tôi là một bước ngoặt của …”. Không phê bình tác phẩm của mình, như “mặc dù có thiếu sót ở ABC, nhưng tranh tôi thành công ở XYZ”. 
    3. Không cần nói về các dự tính. AS nói về những thứ mình đã thực sự nghĩ và làm, không nói về những thứ mình hi vọng, hoặc dự định sẽ làm. Chẳng hạn khi viết AS về một series tranh màu đỏ, không nên nói tôi dự định sẽ vẽ thêm vài bức nữa màu hồng. Một số dự án bắt viết đề xuất ý tưởng, cái này không phải là AS và nếu buộc phải gộp thì nên tách đoạn rõ ràng.
    4. Không nên nói quá nhiều về lịch sử cá nhân, cảm hứng, cũng như những thứ mình quan tâm mà lại nói quá ít về tác phẩm. Luôn ưu tiên thời lượng cho các thông tin về thực hành của mình, những thứ còn lại để dành nếu có phỏng vấn hoặc talk sẽ lôi ra.

Tóm lại, hãy tưởng tượng mình đang giải thích cho mội người bạn thực sự quan tâm tới tác phẩm của mình. Có thể tìm một người bạn không học vẽ, đọc AS cho họ rồi xem họ có hiểu sơ bộ về công việc của mình không.

Viết AS là một quá trình viết và sửa mỗi ngày một tí. Và nếu có thói quen viết đều đặn thì sẽ quen dần. Mặc dù những điều trên để hình dung về AS, tuy nhiên cũng như nghệ thuật, các AS xuất sắc đều không theo luật. Quyết định cuối cùng vẫn là của nghệ sĩ. 

4. Ví dụ AS

Dưới đây sẽ liệt kê một số AS theo nhiều cách khác nhau, tuỳ anh em đánh giá. Phần tiếng Việt được dịch có thêm thắt và hiệu chỉnh cho đúng ngữ cảnh tiếng Việt.

Sam Jones – www.sambernardjones.com

My subject matter derives from art history and popular culture and I explore a variety of visual languages and material investigations in my practice. Through drawing, I use imagery that can slip between readings. Similar to comics, my work operates in a space between abstraction and representation. Though the imagery in my work is recognizable, my priority is to engage the picture plane through a variety of formal devices. I employ a range of subject – guns with smoke puffs, high heeled shoes, cartoony faces, boxing gloves, stars, letters, numbers, etc – each providing the viewer with an open terrain for understanding the work’s meaning. In this way, my content is formed through symbolic familiarities and associations physically implied through the languages of painting and drawing. 

Tôi lấy cảm hứng từ lịch sử nghệ thuật và văn hoá đại chúng Mỹ. Trong thực hành của mình, tôi khám phá những ngôn ngữ hình ảnh và chất liệu khác nhau. Thông qua việc vẽ, tôi sử dụng những hình ảnh trượt giữa việc đọc (để hiểu) và xem (để cảm nhận). Tương tự như truyện tranh, tác phẩm của tôi nằm ở giữa ngôn ngữ trừu tượng và biểu hình. Cụ thể hơn, mặc dù tôi sử dụng hình ảnh của những thứ có thể được nhận biết như trong hội hoạ biểu hình, nhưng tôi làm việc với chúng như những đối tượng của hội hoạ trừu tượng. Tôi chọn vẽ các khẩu súng, giày cao gót, mặt nhân vật hoạt hình, găng tay đấm bốc, sao, chữ cái, số … Những biểu tượng trên cung cấp một không gian mở cho việc hiểu nội dung tác phẩm. Bằng cách này, nội dung tác phẩm được hình thành từ ý nghĩa quen thuộc mà người xem đã biết về các biểu tượng đó, và ý nghĩa được gợi lên bởi bản thân ngôn ngữ hội hoạ trừu tượng.

Jordan Graw

My flight is at 10:00 in the morning, which is good because I can wake up at 6:00, catch the trolley by 6:45, then catch the train to the airport, and hopefully be there by 8:30. If the flight were earlier then I’d have to find a friend to drive me because public transit doesn’t start until 5 and it takes about 2 or 3 hours to get there. I have to remember to bring my phone charger. When I wake up I have to put it in my bag. I have to make sure everything I need can fit into a carry on bag, I can’t afford to check it and they ALWAYS lose my bag. A friend of mine checked his bag and they lost it for months, he had to call them everyday about it until they paid him some money. I have to make sure the machines can see everything that is in my bag and on me. I can’t have too many clothes. One pair of pants only. I don’t have to pack my jacket I can wear it even though its too warm. I can’t have too much change or metal stuff in my pocket because it will take too long to empty my pockets before I go through the metal detectors. I seem to always think I have to take my money out of my pockets. I haven’t shaved in a while I wonder if they’ll search me, I hope I don’t miss my flight. I have to make sure I fill my water bottle up when I get there and not before. This one time they changed me to another flight that was already boarding in a different terminal, but to get there I had to go through security again, but my water bottle was full, so they made me go empty it and wait in line again. I had to run to catch the plane. I’ve never connected where it was landing before. I hope they over booked the flight. I’ll volunteer for a free round trip.

Chuyến bay của tôi là lúc 10h00 vào buổi sáng, như thế là tốt vì tôi có thể dậy lúc 6h00, bắt xe điện lúc 6h45, sau đó đón tàu hoả đến sân bay, và hy vọng sẽ có mặt tại đó lúc 8h30. Nếu máy bay bay sớm hơn thì tôi phải tìm một người bạn để chở tôi đi vì phương tiên công cộng không hoạt động cho đến 5h sáng và sẽ mất khoảng 2 hoặc 3h để đến đó. Tôi phải nhớ mang theo bộ sạc điện thoại của tôi. Khi tôi thức dậy tôi phải để nó trong túi của tôi. Tôi phải đảm bảo rằng mọi thứ tôi cần đều nhét vừa vào túi hành lí xách tay, tôi không đủ tiền để kí gửi nó và họ LUÔN LUÔN làm mất túi của tôi. Một người bạn của tôi đã kí gửi túi của mình và họ đánh mất nó trong nhiều tháng, anh ta đã phải gọi cho hãng hàng ngày về việc đó cho đến khi họ trả cho anh ta một số tiền. Tôi phải đảm bảo rằng máy quét có thể nhìn thấy mọi thứ trong túi của tôi và trên người tôi. Tôi không thể mang quá nhiều quần áo. Một cái quần dài thôi. Tôi không cần phải nhét áo khoác vào túi vì tôi có thể mặc nó mặc dù chết ngốt. Tôi không thể có quá nhiều tiền xu hoặc vật kim loại trong túi của tôi bởi vì tôi sẽ mất quá nhiều thời gian để lôi chúng ra trước khi tôi đi qua các máy dò kim loại. Tôi dường như luôn luôn nghĩ rằng tôi phải lấy tiền của tôi ra khỏi túi của tôi. Tôi đã không cạo râu trong một thời gian và tôi tự hỏi liệu họ sẽ khám xét tôi, tôi hy vọng không lỡ chuyến bay. Tôi phải chắc chắn rằng tôi đã đổ đầy chai nước của tôi khi đến đó chứ không phải là trước đó. Một lần nọ họ đổi tôi sang một máy bay khác đang đón khách ở cửa lên tàu bay khác, nhưng để đến đó tôi phải đi qua kiểm tra an ninh, nhưng vì chai nước của tôi đã đầy, vì vậy họ bắt tôi đổ hết nước và lại đứng xếp hàng lần nữa. Tôi phải chạy để lên máy bay. Tôi chưa bao giờ liên kết gì tới nơi máy bay hạ cánh trước đây. Tôi hy vọng họ đã bán thừa vé cho chuyến bay. Nếu vậy tôi sẽ là người tình nguyện để được cho một chuyến khứ hồi miễn phí.

Emmitt Smith – emmittsmithart.wordpress.com

I present numerous paint application techniques that speak directly to the ways in which the identity of the paintings are built. I use imagery from 19th Century American Landscape painting and contemporary travel advertisements – since both attempt to depict overly romanticized, carefully constructed depictions of paradise to promote a national identity or brand identity. Outside sources that infect the work come from my interest in Reality TV, advertising, spam mail, click bait, and various psychological aspects of social media culture. I observe how these sources present themselves to an audience – letting that influence how I make formal and conceptual decisions. In the end, I want my work to generate discussions that lead to larger examinations of the millions of unchallenged images we are bombarded with on a daily basis.

Trong tác phẩm của tôi, tôi trình bày những kỹ thuật vẽ sơn dầu mà vẫn thường nói lên bản sắc của các dòng tranh khác nhau. Tôi pha trộn cách tạo hình của những bức tranh phong cảnh Hoa Kỳ thế kỷ 19 và những quảng cáo du lịch hiện nay – vì cả hai đều cố gắng thể hiện một cách lãng mạn thái quá hình ảnh của một “thiên đường” để cổ xuý cho một bản sắc, dù là bản sắc dân tộc hay bản sắc thương hiệu. Các nguồn cảm hứng khác bắt nguồn từ mối quan tâm cá nhân về truyền hình thực tế, quảng cáo, thư rác, cũng như những khía cạnh tâm lý khác nhau của văn hóa mạng xã hội. Tôi quan sát những thứ này tác động như thế nào với mọi người, sự tác động này là cơ sở cho những lựa chọn của tôi cho nội dung và hình thức tác phẩm. Tôi mong muốn tác phẩm của mình gợi nên nơi người xem những đối thoại nhằm có một cái nhìn có tính phê phán hơn tới hàng triệu hình ảnh dễ dãi mà chúng ta bị nhồi nhét hằng ngày.

Kathy Putnam

Every period in history has its villains who become absolute symbols of vice. These actors are mirrors against which we measure our own morality. As we move from past to present, patterns emerge, transgressions repeat, and we lose our clarity of judgement.

Through portraits of strange, anthropomorphic creatures, I propose questions about these cycles of human behaviors and personal responsibility. Repetitive patterns admit and expel the characters into and out of their environments. They appear trapped, vanishing, or evolving from the shapes with which they are entangled. Are they timeless beings, merely cloaked in the uniforms of their societies? Does their camouflage diminish their identities, obscure their burdens, and mitigate their choices? More caricature than human, are they sinister or merely comic?

The act of painting these figures starts as my indictment of their character. However, as I develop each creature, its nature becomes ambiguous. I begin to question its culpability, to wonder whether it is victim or perpetrator. In the end, the verdict is withheld.

Mỗi giai đoạn trong lịch sử đều đã có những kẻ phản diện, những kẻ đã trở thành các biểu tượng tuyệt đối của cái xấu. Những diễn viên này là gương soi để chúng ta đo lường đạo đức của chúng ta. Trong những ngày tháng gần đây, các hình mẫu xưa đã xảy ra, sự vi phạm lặp lại, và chúng ta mất đi sự sáng suốt trong phán đoán của mình. (Đoạn này ám chỉ bầu cử Mỹ 2016, khiến nhiều người sợ Mỹ trở thành Phát xít năm xưa).

Thông qua chân dung các sinh vật hình người kì quái, tôi đặt những câu hỏi về tính chu kỳ trong hành vi của con người và trách nhiệm cá nhân. Các hoạ tiết hình mẫu lặp đi lặp lại lúc thừa nhận, lúc trục xuất các sinh vật khỏi môi trường của chúng. Những sinh vật bị mắc kẹt, biến mất, hoặc phát triển từ những hình dạng mà chúng bị vướng vào. Họ là những người vĩnh cửu, ở xã hội nào thì nguỵ trang trong xã hội đó? Liệu sự ngụy trang của họ có làm giảm được bản chất của họ, che giấu gánh nặng của họ, và giảm bớt sự gay gắt trong lựa chọn của họ? Với diện mạo như biếm hoạ hơn là chân dung con người, họ có thực sự độc ác hay đơn thuần là chỉ là một nhân vật truyện tranh?

Tôi bắt đầu vẽ những bức tranh này như lời buộc tội của tôi dành cho của họ. Tuy nhiên, khi tôi phát triển mỗi sinh vật, bản chất của chúng trở nên mơ hồ. Tôi bắt đầu đặt câu hỏi về tội lỗi của chúng, và tự hỏi liệu chúng là nạn nhân hay thủ phạm. Cuối cùng, bản án vẫn được giữ lại.

5. Tài liệu tham khảo

Do sợ chị Google tìm ra nên sẽ ko có danh sách, các tài liệu cùng một số bài báo khác về AS có thể tải tại đây.

[Tr] Hội chứng Marco Polo bởi Gerardo Mosquera

Văn hoá mình chắc không chỉ chịu ảnh hưởng bởi phương Tây, tuy vậy trong nghệ thuật thị giác, ảnh hưởng của phương Tây là quá rõ (Ai sinh ra các trường Mỹ thuật? Ai chi tiền cho nghệ thuật? Ai có quyền quyết định nghệ sĩ nào có tính “quốc tế”?).

Trong khi nền nghệ thuật trong nước thiếu nguồn lực, thêm nữa bây giờ Việt Nam phải ít nhiều hi sinh văn hoá cho các mục tiêu phát triển kinh tế, việc phụ thuộc này là khó tránh khỏi. Nó đem đến cả các tác động tích cực, và tiêu cực, mà qua trải nghiệm của bản thân tôi tin rằng phần tiêu cực nhiều hơn. Cả hai phía hiện đang thiếu những cách để đối thoại hiệu quả và điều này gia tăng thêm áp bức trong văn hoá, mà Mosquera gọi nó là chết chóc của văn hoá.

Mosquera gợi ý về một sự kết nối “hàng ngang”, tức giữa các nước có lịch sử tương đồng, hơn là kết nối “hàng dọc”, tức giữa các nước nhỏ và cường quốc, về mặt văn hoá. Điều này đòi hỏi nhiều nỗ lực nhưng có lẽ nên làm. Trong trường tôi sinh viên Mỹ có lẽ ít quan tâm tới vấn đề này, trải nghiệm của họ về mặt này thường không đủ để có thể nói chuyện sâu. Vì thế các kết nối hàng ngang là quan trọng, và các giá trị Mỹ sẽ phải bị xem xét lại trong các kết nối hàng ngang như vậy. 

Bài viết là hay, tuy tác giả viết quá văn hoa nên với khả năng mình tôi không thể dịch hết sang Tiếng Việt. Vì vậy tôi tự cho phép mình cắt bớt một số từ quá xoắn quẩy hoặc rườm rà không cần thiết. 

Link tới bài viết gốc MarcoPoloSyndrome


Hội chứng Marco Polo

Năm 1986, tại Habana Biennial lần thứ 2, có một tác phẩm sắp đặt bởi nghệ sĩ Cuba Flavio Graciandia có tên El Sindrome de Marco Polo. Nhiều hình ảnh mơ hồ thể hiện cuộc phiêu lưu của một nhân được yêu mến trong  truyện tranh, một vị thuyền trưởng trong cuộc chiến độc lập thế kỉ 19 và là một biểu tượng của chất Cuba. Câu chuyện kể về cuộc viễn du tới Trung Hoa, và sau đó trở về nước. Tác phẩm được vẽ dưới dạng orientalist kitsch này đặt câu hỏi một cách hài hước về những vấn đề của giao tiếp liên văn hoá . Nhân vật của câu chuyện, giống Marco Polo, là một nhà tiên phong vì những kinh nghiệm trong việc thấu hiểu về vùng đất Người Ta. Nhưng ông ta đã mất cơ hội trong việc làm cầu nối giữa hai nền văn hoá, qua sự ngờ vực của cả hai phía, đặc biệt là từ phía ông ta.

marco-polo-660.jpg
Flavio Graciandia, El Sindrome de Marco Polo

Chúng ta đã phải chờ tới tận cuối của thiên niên kỉ [trước] để phát hiện rằng chúng ta đã dính Hội chứng Marco Polo. Thứ tồi tệ từ hội chứng này là nó tiếp nhận bất kể thứ gì, mà trong đó nhiều những thứ trung gian truyền virus nguy hiểm hơn là chất bổ dưỡng. Và mặc dù nó không làm chúng ta sợ nhiều như những hội chứng lây lan diện rộng, nó đã mang rất nhiều chết chóc cho văn hoá. Chỉ đến hôm nay thì một sự hiểu biết về đa nguyên văn hoá và sự hữu ích của đối thoại mới bắt đầu nổi lên, trong chừng mực là vấn đề liên văn hoá đã trở thành đáng quan tâm.

Khả năng của một ý thức đa dạng đã được mở ra, trong đó câu hỏi về dân tộc tính và quốc gia tính đã lấp đầy những cách diễn giải thế giới mới với nhiều sắc thái. Sự thống trị lấy châu Âu làm trung tâm (Dominant Eurocentrism) –  triệu chứng chính của căn bệnh – đang được trị liệu bằng sự phê phán ngày càng có hiệu quả và ngày càng thuyết phục. Tất cả những thứ đột ngột đó đã nhắm vào nghệ thuật, trình bày nó cùng với những vấn đề khẩn cấp và rất phức tạp. Chỉ một vài trong số đó sẽ được động đến sau đây.

Khái niệm về Eurocentrism chỉ có mới đây. Trong nhân chủng học chúng ta tìm thấy một sự nhìn nhận về ethnocentrism trong thế kỉ 18 (1), và với một sự bổ sung của chủ nghĩa văn hoá tương đối của Boas trước khi thế kỉ 19 khép lại. Nhưng tận tới gần đây, ý tưởng này vẫn không thâm nhập đáng kể vào những nghiên cứu và diễn giải về văn học nghệ thuật. Những ý tưởng này tập trung vì chúng là các tiêu chí của các giá trị liên quan tới ảo tưởng về tính ‘toàn cầu’. Những đối thoại này mang tên Hậu hiện đại, với những mối quan tâm tới tính vô thường, đã dần dần sản sinh ra một thái độ tương đối hơn trong bối cảnh hiện nay so với trước kia. Một ý thức mới về dân tộc tính đang được định hình, như là một kết quả của nhiều tiến trình đang diễn ra, trong đó có quá trình giải thuộc địa, vị thế lớn hơn của Thế giới thứ ba trong trường quốc tế, những ảnh hưởng của những nhóm thiểu số trong các thành phố lớn ở các nước phát triển, và cả sự tăng trưởng thông tin và cơ sở hạ tầng trong giao thông và viễn thông. Bản thân chủ nghĩa Hậu hiện đại, như Geeta Kapur đã gợi ý, có thể được nhìn nhận như là một hậu quả chứ không phải như được miêu tả, là về ‘một thế giới được căn chỉnh lại’ cho vừa với cuộc sống của những xã hội mà trước đó đã bị cho ra rìa (2).

Eurocentrism khác với ethnocentrism. Eurocentrism không chỉ là ethnocentrism được thực hiện bởi một văn hoá cụ thể, mà còn liên quan tới một sự thật, mà rất hay bị bỏ qua, là quyền thống trị rộng khắp thế giới của văn hoá đó đã áp đặt thứ ethnocentrism của chính nó như là một giá trị phổ quát, và đã thuyết phúc chúng ta về nó trong một thời gian dài.(3)

Ở đây, chúng ta bỏ qua môi trường có lẽ vô trùng của thuyết tương đối văn hoá để chuyển qua đối diện với các vấn đề xã hội và vấn đề về quyền lực. Thực tế là, từ thời Cách mạng Công nghiệp, sự mở rộng toàn cầu của chủ nghĩa tư bản đã bắt đầu làm toàn bộ thế giới vào một quá trình kinh tế trong đó Châu Âu là trung tâm, và từ lúc đó, đó là thứ đã xác định hướng đi của hành tinh. Siêu văn hoá phương Tây [Western Metaculture] xác lập sự chính đáng của nó qua thuộc địa hoá, đô hộ và thậm chí qua sự cần thiết phải vận hành nó để xử lí những tình tế mới xảy ra trong lòng nó. Ngay cả khi vậy, Amilcar Cabral vẫn nói rằng sự đô hộ đế quốc “không chỉ là một thực tế tiêu cực”, và rằng “nó đã đưa thế giới những thế giới mới” (4) Sự hiện đại có đầy những ý định tốt, đã đóng góp không nhỏ cho cuộc cách mạng văn hoá của hành tinh này, mặc dù Adorno, Horkheimer và Huyssen đã liên hệ những mặt tiêu cực của nó với chủ nghĩa đế quốc (5)

Ethnocentrism luôn luôn gợi ra một sự phù phiếm ngây thơ của một người dân làng mà, như Jose Marti đã nói, luôn chắc mẩm rằng cả ‘thế giới là chính cái làng của anh ta’, với niềm tin rằng tất cả mọi thứ đều đã sinh ra tại đây ngay cả khi giả dụ chúng được áp đặt cho anh ta qua sự chinh phạt. Eurocentrism là dạng ethnocentrism duy nhất được phổ biến toàn cầu thông qua sự thống trị hiện nay bởi một siêu văn hoá, và là dạng ethnocentrism duy nhất dựa trên một chuyến biến sát thương cao của thế giới qua các tiến trình kinh tế, văn hoá, và chính trị tập trung quanh trong một phần nhỏ của nó. Kết quả là, nhiều thành phần của thứ siêu văn hoá này thôi không còn có tính ‘dân tộc’ nữa, mà đã được quốc tế hoá như là những thành tố cơ bản của một thế giới được định hình bởi sự phát triển của phương Tây. Nhưng nếu những thành tố này là không thể chối từ như vậy, vậy cái đòi hỏi phải kết thúc cái sự thiếu tận tâm, giới hạn, nhàm chán và bất công của việc xây dựng thế giới như con đường một chiều cũng thế.

Chính sự trỗi dậy của ý tưởng Eurocentrism đã đem đến ý thức của cái bẫy đơn cực văn hoá trong đó tất cả chúng ta đều thấy bị mắc phải. Tôi nói tất cả vì Eurocentrism ảnh hưởng không chỉ tới những văn hoá không thuộc phương tây, mà còn ảnh hưởng chính phương tây nữa, chính vì sự thiếu thốn về quan điểm vốn có trong mọi hệ thống nhất nguyên. Bi kịch là ý tưởng về Eurocentrism cũng được đẻ ra ở phương Tây, mặc dù, như Desiderio Navarro đã chỉ ra, nó đang bắt đầu được hình thành, đặc biệt là ở Đông Âu,(6) vì những vùng rìa như vậy tiếp xúc gần hơn với các quốc gia không thuộc Châu Âu.(7) Chủ nghĩa thực dân đã tạo ra một vết cắt, nơi mà những quốc gia không thuộc phương Tây cân nhắc các vấn đề của văn hoá của họ trong bối cảnh các truyền thống bị cô lập khỏi bối cảnh đương thời, cùng lúc đó họ du nhập những thứ đó từ Phương Tây, mà không tạo một mối liên hệ có khả năng chuyển hoá chúng thành những thứ có lợi cho lợi ích và giá trị của họ, trong bối cảnh toàn cầu đang tồn tại hiện nay. (8) Điều này đã bắt đầu thay đổi. Sơ bộ ta có thể tóm tắt có ba động cơ. Thứ nhất những văn hoá mà chùng ta hiện nay coi là truyền thống đã bị ‘đóng băng’ bởi sự bành trường của phương Tây, thứ đã mang lại một tương lai, trong quan điểm của nó, một sự phát triển li tâm vĩ đại của nghệ thuật và khoa học từ thế khỉ 18, được gọi chung dưới cái mác ‘phổ quát’. Thứ hai, sự nhận ra bởi một phe trong giới học giả phương Tây về sự vô lí của thực trạng. “Không có lấy một cái Ibn trong chỉ mục của Lí thuyết Văn học!” Rene Etiemble kêu lên hùng hồn, bằng cách ấy đã hạ bệ những tác phẩm kinh điển của Wellek và Warren(9). Thứ ba, chủ nghĩa chống-Eurocentrism từ những khu vực không thuộc châu Âu đã bắt đầu được tổ chức.

Điều này không có nghĩa là một sự quay lại với trạng thái trước sự toàn cầu hoá bắt nguồn từ phương tây, mà là sự xây dựng của một văn hoá đương đại – thứ có khả năng hành động trong thực tế ngày nay – từ một tập hợp các quan điểm khác nhau. Sự phát triển này là một vấn đề cấp bách, vì chúng ta đang có nguy cơ rằng phương Tây, tách biệt khỏi tất cả những thứ khác, có thể sẽ đưa cho Thế giới thứ 3 một triết học về trao đổi đa văn hoá và một sự phê phán về Eurocentrism. Đúng là một sự tự phê phán, mặc cho có thiện chí và giá trị không thể tranh cãi, sẽ tiếp tục duy trì sự sai lạc được sản sinh từ góc nhìn đơn chiều của nó và nền nếp quyền lực đang tồn tại.

Những mối quan tâm có tính hậu hiện đại lên Người ta đã mở ra một số không gian cho một bộ máy “nghệ thuật cao cấp” cho những văn hoá địa phương và văn hoá không thuộc phương tây. Nhưng cùng lúc điều này cũng đã gây nên một cơn khát về một thứ ngoại lai lạ mắt, cái chuyên chở của hoặc một Eurocentrism bị động hoặc thứ cấp, thứ mà thay vì phổ quát hoá các mô thức của nó [từ trung tâm ra vùng ngoại vi], lại đi điều chỉnh một số sản xuất văn hoá từ vùng ngoại vi theo tiêu chuẩn được kì vọng để được tiêu thụ ở trung tâm. Các giám tuyển Châu Mỹ Latin, cùng nhiều nghệ sĩ, nhà phê bình có vẻ khá là muốn được trở thành Người ta cho phương Tây ngắm nhìn.

Vấn đề về Eurocentrism và mối liên quan giữa những văn hoá khác nhau là đặc biệt phức tạp trong nghệ thuật thị giác ngày nay, nơi Hội chứng Marco Polo tiềm ẩn một con dao hai lưỡi. Nếu Nghệ thuật, trong quan niệm ngày nay, là một hoạt động tự chủ và tự thoả mãn dựa trên thẩm mỹ, thì cũng là một sản phẩm mà phương Tây xuất khẩu cho nơi khác. Định nghĩa đầy đủ của nó cũng chỉ mới đây thôi, không xa hơn cuối thể kỉ 18. Truyền thống thẩm mỹ của các văn hoá khác, chẳng hạn thứ của phương Tây trong các thời đại trước đó, là một dạng sản xuất khác, được xác định bởi các chức năng tôn giáo, minh hoạ hoặc tưởng niệm, đại loại vậy. Nghệ thuật ngày nay trong những văn hoá đó không phải là một kết quả của một sự tiến hoá từ thẩm mĩ truyền thống: cái ý tưởng đó đã nhận được từ phương Tây qua sự đô hộ.

Điều này sản sinh ra nhiều mâu thuẫn và đem đến hậu quả tai hại của việc phụ thuộc vào, và bắt chước các trung tâm. Nhưng nó cũng tạo thành một phần của thử thách trong thời hậu thuộc địa, vì văn hoá của chúng ta không nên tự đóng chặt trong việc cô lập các truyền thống nếu chúng muốn tham gia vào sự vận động ngày nay và tự cung cấp giải pháp cho vấn đề. Trái lại, thứ nên làm là làm cho những truyền thống vận hành được trong thời đại mới. Không phải là bảo quản chúng, mà là thích nghi mạnh mẽ với thời đại mới. Câu hỏi là làm thế nào chúng ta có thể cũng tạo ra nghệ thuật đương đại từ những giá trị, sự nhạy cảm và các mối quan tâm của chúng ta. Quá trì giải Eurocentrism trong nghệ thuật không phải là quay trở về với sự nguyên sơ, mà là thích ứng sự không nguyên sơ hậu thuộc địa qua đó chúng ta có thể giải phóng chúng ta và thể hiện suy nghĩ của chúng ta.

Một trường hợp hình mẫu của những sự phức tạp trên có thể xem ở nghệ sĩ Cuba Jose Bedia. Xuất thân bình dân, mắt xanh da trắng, ông thực hành palo monte, một phức hợp của tôn giáo và văn hoá Afro-Cuban có nguồn gốc từ Congo. Nghiên cứu sinh và cựu giảng viên của Instituto Superior de Art de La Habana, Bedia là một nghệ sĩ phương tây tinh tuý có cái nhìn đầy đủ, kiếm soát nhiều nguồn lực đa dạng. Nhưng những tác phẩm có thiên hướng ý niệm của ông, trong nội dung hơn là trong ngôn ngữ thể hiện, phần lớn dựa vào thế giới quan của Congo vẫn còn tồn tại ở Cuba, một kết quả của những quan tâm của ông đối với suy nghĩ ngày nay về con người có nguồn gốc từ thế giới quan của Congo. Tác phẩm của ông, một cách thông thái, lợi dụng những nguồn lực và sự cảm nhận đến từ những trung tâm nghệ thuật đương thời, để đối diện với chúng ta với một cái nhìn khác. Ý tưởng về sự đồng bộ này cũng xảy ra ở kĩ thuật của ông, tích hợp các yếu tố kĩ thuật, tự nhiên và văn hoá mà không hề khiên cưỡng, từ vẽ tay cho đến nhiếp ảnh, từ các đồ vật lễ nghi cho đến bình dân đại chúng, tất cả đều nằm trong sự tỉnh táo của  một đối thoại có tính phân tích. Ông cũng hợp lí hoá các kĩ thuật “nguyên thuỷ”, nhưng không nhằm tái sinh sản ra quy trình đó, mà ông tạo ra các thành phần với các kĩ thuật đó mà đã hoạt hoá đối thoại và biểu tượng cá nhân. Bedia đã tạo ra văn hoá phương Tây từ những nguồn gốc không phương Tây, và như vậy đã chuyển hoá nó tới một sự giải Europeanization của văn hoá đương đại. Nhưng cùng lúc chúng ta có thể nói rằng ông đã tạo ra văn hoá hậu hiện đại Congo. Bên cạnh đó, ông tự cởi mở với những văn hoá được gọi là ‘nguyên thuỷ’ trong thứ mà ông đã gọi là một quá trình xuyên-văn-hoá tự nguyện trong chiều đảo ngược: từ nền giáo dục ‘nghệ thuật cao cấp’ cho đến nghệ thuật nguyên thuỷ.(10) Mặc dù đây là một quá trình trí tuệ, nó cũng thâm nhập vào nghệ sĩ, khi xét đến phông văn hoá pha giữa Tây Ban Nha và Da Đỏ của ông.

Hội chứng Marco Polo là một chứng bệnh phức tạp thường che đậy các triệu chứng. Cuộc đấu tranh chống Eurocentrism không nên chất lên nghệ thuật với một cái ảo tưởng về tính nguyên bản (authenticity) mà, một cách mâu thuẫn, có thể tăng thêm sự phân biệt đối xử mà nghệ thuật Thế giới thứ ba đang phải chịu đựng trong các hệ thống toàn cầu. Ảo tưởng này ngăn cản sự nhìn nhận nó như là một sự phản ứng sống động đối với các mâu thuẫn và sự lai ghép hậu hiện đại, và thay vào đó, đòi hỏi tính ‘gốc gác’ (originality) được định nghĩa thuận theo truyền thống  và văn hoá xưa cũ tương đồng với một tình hình đã qua lâu lắm rồi. Có lí hơn là phân tích nghệ thuật ở một nước nào đó, hoặc vùng nào đó thoả mãn như thế nào những đòi hỏi về thẩm mĩ, văn hoá, xã hội và giao tiếp của cộng đồng mà từ đó và cho nó nghệ thuật được làm. Sự phản ứng của nó thường là lai tạp, tương quan, có tính vay mượn, ít nguyên bản và do đó chính xác hơn để đối mặt với thực tế ngày nay.

Một trong những định kiến sặc mùi Eurocentric trong phê bình và lịch sử nghệ thuật là sự hoàn toàn đánh giá thấp sự sản xuất [ít nguyên bản] này như là sự “nhái lại” của phương Tây. Nghệ sĩ từ Thế giới thứ ba luôn luôn bị đòi hỏi phải thể hiện bản sắc của mình, phải trở nên ảo diệu, phải trông không giống ai hoặc phải giống Frida [Kahlo] … Những cái giá tương đối cao cho nghệ thuật Mỹ Latin ở chững phiên đấu giá lớn đã được trao tặng cho những hoạ sĩ thoả mãn được những kì vọng của, dù ít hay nhiều, một khuôn mẫu Mỹ Latin, có khả năng thoả mãn những đòi hỏi tại những trung tâm về một món hàng từ Người ta. Hậu quả là, Rivera được định giá cao hơn Orozco, Remedios Varo hơn Torres Garcia, và Botero hơn đáng kể Reveron (11) Trong các trường hợp khác, mọi thực hành đương đại đều bị coi là giả dối. Hãy xem ý kiến của một nghệ sĩ thuộc phải Châu Phi nổi danh ‘Nghệ thuật Châu Phi chính tông là thứ được sản xuất bởi nghệ sĩ truyền thống, cho mục đích truyền thống và thuận theo các dạng thức truyền thống’(12)

Trong cái nhìn này, Châu Phi phải là truyền thống, không phải là hiện tại. Một thái độ chống Eurocentrism như thế này đóng băng toàn bộ các văn hoá Châu Phi, hạ bệ các văn hoá này cho vào các bảo tàng, mà không cần hiểu rằng chúng là một cơ thể hữu cơ mà luôn luôn cần tương tác tích cực với sự thực của thời đại chúng. Nếu chúng ta phải ăn thua đủ với chủ nghĩa thực dân, thứ đã làm tuyệt giống nghệ thuật đương đại của Thế giới thứ ba, chúng ta không nên làm điều đó qua sự hoài niệm về cái mặt nạ hoặc cái kim tự tháp.

Chủ nghĩa tương đối cực đoan cũng góp thêm cho một mối nguy khác. Có một câu chuyện rằng một ngôi làng có thể thờ ơ về những thứ xảy ra trong cái làng kế bên, nhưng lại thuộc lòng những gì đang xảy ra ở New York. Bất kì ai đã một lần du hành duyên Châu Phi đều biết rằng thường cách dễ nhất để đi từ nước này đến nước khác là vòng qua Châu Âu. Một trong những vấn đề trầm kha nhất của nam bán cầu là sự thiếu hợp lực trong nội bộ và những giao tiếp theo chiều ngang [về mặt địa lý], tương phản với giao tiếp trục dọc và cũng là trong vị thế thấp hơn với phương Bắc. Những văn hoá ở phương Nam, rất đa dạng, đối mặt với vấn đề chung có từ cái thế hậu thuộc địa, và điều này đã xác định những tương đồng về mặt cấu trúc trong bàn cờ. ‘Nói về Thế Giới thứ ba và kể luôn vào đó Colombia, Ấn độ và Thổ Nhĩ Kì’(13) là một sự tu từ vì đã bỏ qua thứ đã liên hợp chúng, trong mối đối đầu của chúng với quyền lực thống trị, ngay cả nếu điều đó chỉ là nghèo đói (14) Những văn hoá trên đang cần một cách cấp bách biết và nghĩ về nhau, trao đổi kinh nghiệm, và tham gia vào các dự án chung. Một quan niệm căn bản về thuyết tương đối không nên làm trầm trọng thêm sự cô lập, ngăn cách họ với những nỗ lực của chúng ta để tiếp cận Người ta, và học hỏi từ họ, kể cả những thứ mà chúng ta không thích, như Venturi nói. Nếu hậu hiện đại đặt tính Người ta lên trước tiên, nó làm việc đó qua một quá trình phân biệt vô hạn thứ đã triệt tiêu ngay cả sự cần thiết của chọn lựa (15). Chiến thuật của những người bị thống trị chuyển theo hướng tích hợp qua thứ hợp nhất họ, và kích hoạt những sự khác biệt của họ ‘khi đối mặt với sự thống trị của hậu hiện đại trên thế giới’ (16) Chủ nghĩa South-South Robinsonism chỉ hưởng lợi từ các trung tâm bằng cách củng cố vững chắc North-South verticalism. Nếu sự biên dịch của một văn hoá sang văn hoá khác trong mọi mặt là có thể, điều này không nên ngăn cản khả năng của những sự gần gũi chung, làm giàu và đoàn kết. Jorge Luis Borges nói rằng Quixote vẫn đang thắng những trận đấu với những nhà phiên dịch của ông ta.(17)      

Huyền thoại về một giá trị phổ quát toàn cầu trong nghệ thuật, và sự xác lập một hệ thống phân cấp các tác phẩm dựa vào tính phổ quát này, là một trong các di sản của Eurocentrism đang tiếp tục sống sót, dù mặc dù chúng ta đang trở nên bớt ngây thơ đối với tính phổ quát, thứ đã quá nhiều là [văn hoá] phương Tây trá hình. Nhưng điều này không nên bất hiệu sự đón nhận của chúng ta đối với một tác phẩm bên ngoài hoá hoá tạo ra tác phẩm đó; ngay cả khi sự đón nhận là ‘không chuẩn xác’(18) điều đó vẫn có thể sản sinh ra ý nghĩa mới. Nghệ thuật được kết nối chặt chẽ với sự đặc tính văn hoá, nhưng sở hữu khả năng đa nghĩa mơ hồ, mở ra nhiều khả năng diễn giải khác nhau. Chúng ta đang sống trong ‘một thời kì lai tạp vĩ đại’, như một ngôi sao nhạc rock Mexico đã hát, thứ mang lại một thử thách bất bình thường bằng việc tái biên dịch hơn là từ chối sự phụ thuộc vào hệ thống lớn. Trong các trải nghiệm đương thời, sự bối cảnh hoá, tái sử dụng, hợp thức hoá và tái chuyển nghĩa nhận được càng nhiều quyền lực như là một hệ quả của những tương tác được tăng cường giữa các văn hoá.

Phê phán Eurocentrism góp phần tạo nên một nhận thức mới về dân tộc, sự kết tinh của thứ sẽ cảm thấy, lần đầu tiên, khả năng của một đối thoại toàn cầu giữa các văn hoá, ngõ hầu điều chế một thuốc giải cho Hội chứng. Tuy vậy, trong nghệ thuật thị giác, rất ít nỗ lực đã được đầu tư theo hướng này. Sự sản xuất đương đại, phi truyền thống, từ phương Nam chỉ tìm thấy một số ít đầu ra. Loại trừ các trung tâm lớn và được cho là các hệ thống quốc tế, sự hiện diện trong các triển lãm kiểu như ‘Primitivism’ trong nghệ thuật TK 20 hoặc Magiciennes de la terre [tạm dịch Những ảo thuật gia của đất] là không đáng kể, mặc cho sự thật là lẽ ra nó có thể đóng góp rất nhiều hơn thế, đặc biệt bằng việc làm sâu và vấn đề hoá quan điểm của chúng.(20) Quang cảnh nghệ thuật đương đại là một hệ thống hết sức trung tâm của sự phân biệt chủng tộc Apartheid (21) Hơn cả bị Eurocentric, đó là Manhattan-centric. Nhưng, tôi kiên định, thanh ba ri e không chỉ có Nam-Bắc do mối quan hệ quyền lực Trung tâm-Ngoài rìa, mà còn là Nam-Nam, như là một hệ quả của biến đổi hậu thuộc địa.

Mặc dù các cấu trúc này đã bị biến đối, những sự độc đoán từ trung tâm và sự áp đặt các phán quyết về nghệ thuật, sự đa dạng hoá của các hệ thống nghệ thuật đụng độ với những khó khăn của các định lượng liên văn hoá đã chỉ ra. Các nhà phê bình, giám tuyển, và sử gia có một trọng trách lớn theo cách này. Trích Harold Rosenberg, chúng ta nên nhận ra rằng con đường đi tới một sự định lượng liên văn hoá của tác phẩm nghệ thuật không chỉ là một câu hỏi về việc nhìn, mà còn là việc nghe. Nên thận trọng đánh giá tác phẩm nghệ thuật vận hành ra sao trong bối cảnh của nó, những giá trị gì được ghi nhận ở đây, và sự nhạy cảm nào chúng thoả mãn, quan điểm nào chúng mở ra, và nó đóng góp điều gì… Chỉ khi sau một hiểu biết thông suốt như vậy chúng ta sẽ nhận ra những thông điệp của mối quan tâm rằng nghệ thuật có thể giao tiếp với công chúng được nhắm đến bởi các triển lãm, và nó có thể đóng góp thế nào cho một sự giàu có chung. Biết rằng nó đã được chứng minh rằng vai trò của người xem là nền tảng trong nghệ thuật và văn học, điều đó không có nghĩa một người chỉ nhìn từ bản thân người đó và từ hoàn cảnh người đó, mà còn rằng tiếp nhận là chủ động và như vậy có thể được mở rộng.

Vấn đề nền tảng của các triển lãm và văn bản mới một ngữ nghĩa liên văn hoá là giao tiếp. Một mặt để thông tin và đưa bối cảnh, mặt khác để định hướng tới những gì hấp dẫn người tiếp nhận mới. Như là các người hoà giải, họ nên chấp nhận thoả hiệp, nhưng cần một nỗ lực để chống các loại centrism và những kì vọng sáo mòn. Nói thì dễ, nhưng thực tế chúng ta ở xa với việc có những giải pháp kiểu mẫu.

Bên cạnh sự giải trung tâm đa trung tâm, đa dân tộc, một vấn đề cuối cùng là sự phá bỏ Eurocentrism đòi hỏi một sự sửa đổi từ đa nguyên bình đẳng về văn hoá phương Tây. Khi Robert Farris Thompson giao cho Fu-Kiau Búneki, một chuyên gia về Kongo truyền thống, việc bình luận về những bức tranh có tính Phi Châu của Picasso(22), ông đã không chỉ đơn giản có một hành động giải cấu trúc ngược sự hợp thức hoá điêu khắc châu Phi vào chủ nghĩa hiện đại [Phương Tây], và làm cho lưu loát hơn những ingenuity về những mối quan tâm tới tính phổ quát. Ông cũng mở ra một quan điểm có phương pháp và đa nguyên. Không chỉ trong cảm giác về sự giải thích uyên bác về Châu Phi truyền thống qua việc những người khác đã bị ảnh hưởng bởi nó. Những phân tích của Bunseki đã làm sâu thêm sự thưởng thức của chúng ta về những tác phẩm đó, và thận chí về cả quan điểm của phương tây. Chủ nghĩa lập thể đã cách mạng hoá văn hoá thị giác của phương tây bằng việc hợp thức các nguồn tư liệu hình thức từ Châu Phi. Nhưng các hình thức này không trôi nổi tự do, chúng được thiết kế để chuyên chở những ý nghĩa cụ thể thứ mà trên một bình diện chung chung, có thể hoạt động trong hệ thống mã hoá của hội hoạ Picasso. Những hình thức này thuộc về một thế giới quan vũ trụ mà những nền tảng nhận thức của nó tiếp tục hiện diện trong thế giới quan mới bởi nó những hoạ sĩ lập thể chuyển hoá hội hoạ phương Tây, ngay cả khi không hiểu về chức răng và ý nghĩa của những hình mẫu châu Phi này.

Sự liên đới liên văn hoá không chỉ bao gồm việc chấp nhận Người ta như một nỗ lực để hiểu họ và làm giàu cho ta bằng sự đa dạng của họ. Nó còn ám chỉ rằng Người ra cũng làm điều đó với ta, vấn đề hoá sự tự nhận thức của ta. Thuốc chữa cho Hội chứng Marco Polo bao gồm vượt qua các thể loại centrism vơi sự khai sáng đến từ rất nhiều nguồn khác nhau.     

[Lt] Nửa đêm đọc báo

Chuyên mục Nửa đêm đọc báo lần này bắt lỗi lập luận của một số bình luận xoay quanh đề xuất thay đổi bảng chữ cái của PGS Bùi Hiền.

http://vietnamnet.vn/vn/giao-duc/nguoi-thay/toan-bo-de-xuat-cai-tien-chu-viet-tieng-viet-thanh-tieq-viet-413186.html

————————————————————————————-

Thứ nhất, về TS. Đoàn Hương.

TS nói có nhiều ý đúng nhưng tôi không đồng tình với ý kiến được TS trình bày như sau:

“Trước một cái mới ra đời phải suy ngẫm, nhìn nhận nó bằng con mắt khoa học. Công trình của PGS Hiền là công trình khoa học nên phải có những nhà khoa học định đoạt chứ không phải một đám quần chúng không hiểu gì vào ném đá.”

Đúng là trước một nhận định khoa học thì phải “suy ngẫm và nhìn nhận bằng con mắt khoa học.” Nhưng “nhìn nhận bằng con mắt khoa học” không nhất thiết tương đồng với “nhà khoa học.”

Thay vì chỉ trích thái độ chưa nhìn nhận công trình khoa học bằng con mắt khoa học của (những người mà TS gọi là) “quần chúng” TS lại chỉ trích tính chính danh của quần chúng trong việc nhận định công trình khoa học. Đây là một lỗi lập luận.

Vậy quần chúng có tính chính danh không khi “định đoạt” công trình khoa học? Có chứ! (Điều 51 Luật Dân Sự, Điều 20 Luật Khoa học và Công nghệ). Càng chính danh hơn khi công trình đang nghiên cứu lĩnh vực mà họ có nhiều trải nghiệm (Tiếng Việt!). Việc thẩm định này có thể có hoặc không có giá trị về mặt học thuật, nhưng nó không phủ định tính chính danh của “quần chúng” trong việc thẩm định nghiên cứu khoa học.

Hơn nữa “quần chúng” hoàn toàn có quyền nói ý kiến của mình và không nhất thiết phải dưới dạng học thuật.

(Tôi thấy TS. Đoàn Hương gọi quần chúng là “đám” cũng chưa thực sự văn hoá khi phát biểu trên TV. Tôi cũng thấy ý kiến của Chuyên gia truyền thông Chung Anh coi yếu tố “cao tuổi” là tình tiết luận tội tăng nặng cho “quần chúng” là thiếu cơ sở. Tuy nhiên đây không phải là lỗi lập luận.)

 

————————————————————————————-

 

Thứ hai, về “quần chúng”:

Một phần lớn “quần chúng” nghi ngờ tính khả thi của công trình và do đó phủ định giá công trình (bằng việc gán mác “điên”, rửng mỡ v.v. ). Vậy tính khả thi có là yếu tố để đánh giá một công trình trí tuệ hay không? Có. Nhưng duy nhất? Không.

Bởi vì còn nhiều yếu tố khác, ví dụ như là thử nghiệm hoặc độc sáng. Dễ dàng tìm thấy nhiều công trình không có tính khả thi nhưng vẫn có giá trị như cái dưới đây:

Trực thăng của Leonardo da Vinci

Vì thế dùng tính bất khả thi để bác bỏ giá trị của công trình là một lỗi lập luận.

Lỗi lập luận coi tính khả thi, khả dụng là căn cứ để xác định giá trị công trình trí tuệ sẽ chặn đường phát triển của một thứ rất quan trọng khác: nghệ thuật.

Với cá nhân tôi công trình của PGS có giá trị vì lần đầu tôi được nhìn tiếng Việt trong một diện mạo mới. Tác phẩm của PGS giống như một tác phẩm nghệ thuật ý niệm sẽ gợi nhiều câu hỏi thú vị. Qua thời lượng dự án (30 năm) có thể nói PGS là người nghiên cứu kiên định. Việc giáo sư đề xuất cải tiến chữ viết của 90 triệu người là táo bạo. Đó là điều đáng quý.

Còn những ửng xử vô văn hoá khác, nó cũng xảy ra với Ngọc Trinh hay bất kì thứ gì gây sốc trên mạng, không phải là việc to tát. PGS. TS Bùi Hiền ghi điểm ở cách đối đáp lại sự ném đá của quần chúng một cách chuẩn mực.

Họ nói tôi “rửng mỡ” mà đưa ra cái đề xuất này, thậm chí bảo tôi bị điên… Điều họ nói không dính gì tới bản chất nghiên cứu của tôi mà chỉ là những nhận xét không hề thiện chí. Số này tôi không quan tâm lắm.

http://vietnamnet.vn/vn/giao-duc/khoa-hoc/pgs-bui-hien-len-tieng-ve-bo-chuyen-doi-tieng-viet-thanh-tieq-viet-413173.html

Hà Ninh interviewed by Alyssa Ebinger

Alyssa Ebinger: “I’ve heard you mention the difference between artwork in Vietnam and Western Art, can you briefly explain the difference?”

Ha-Ninh Pham: “Yes, I think that’s interesting to me. I think that the art environment in Vietnam is much smaller. We just started to open to the outside world, in the 90’s and early 21st century. A lot of modern art movements came to Vietnam. I think I was developing at that chaotic period of time and I saw that a lot of things happened in Vietnam in a short amount of time. I was really overwhelmed and disoriented by that. Meanwhile the history of American modern art is much longer so I don’t really see a big difference between the generations of artists here.”

AE: “Was it hard for you to come to school here? Did you do any adjusting of your artwork?”

HP: “Yes, I think my art, my process, my work totally changed in my first year. My first year was a big change for me. I had to adapt myself to almost every single thing here, especially the food, the schedule, the lifestyle. I feel like my metabolism has been totally changed forever, a lot of things I have to get used to.”

AE: “Your first year you did a lot of painting and you did some printmaking and now this year you are doing more drawing. What made you do that transition?”

HP: “I was trained like a Western painter when I was in my undergrad. But I could not see Western paintings in person. When I came to United States I feel like painting has a really long tradition in western painting and I see that. That made me exited at first, but it ended up being an existential crisis. I don’t really fit in with that tradition. I moved away from painting and I do drawing now because I think drawing is much more universal. People form the cave and the cave drawing that they drew a long time ago and right now we are still doing drawing. That’s the reason why I decide to change.”

AE: “You moved on to these really large-scale drawings. Do you get your inspiration from memory or do you work from photos, or is it a combination or imagination?”

HP: “I avoid working from photograph. I think I avoid working from observation in general. Most of my works are memories or kind of an imagined world that I can’t take from photograph. So it doesn’t relate anything to the reality. Before I painted small and then I decided to make my work bigger. I think that when I face something bigger I can feel some kind of sense of real world in front of me instead of an actual object.

AE: “When you start your drawings do you know what they are going to look like? Or do you just start drawing and it builds from there?”

HP: “I work either way. I think I plan a lot but improvisations happen too.”

AE: “What are you hoping to achieve with these large scale drawing that you weren’t able to get in your paintings?”

HP: “I want to make it like a map and I think a map should be big. I really want it to be complicated enough to convince people that it’s a real world. Sometimes we look at a map we don’t understand a map but we believe that the map is relating to something that is real. I really like that idea, I want to persuade people that the world I create is something you can believe in its existence.”

AE: “Are you looking at any artist for inspiration?”

HP: “Yes, a lot. Some examples are Paul Noble, Trenton Doyle Hancock. I think it’s strange because two artists are doing different kinds of drawing. Because I really like drawing I don’t really see a big difference between them.”

AE: “Do you see yourself trying any new mediums anytime soon? Last year you did a sculpture and printmaking or like incorporating printmaking into your drawings? Or for now is it just focusing on drawing?”

HP: “The only feature I want to work with in the next few months is that I want to imbed the drawings with the process of web making. I want to make some project that has drawing which you can go to the website to see them in a series.”

AE: “Has there been a show that you have seen recently that you’ve really enjoyed or helped inspire any of your artwork?”

HP: “Yes, I went to a show in Vietnam and he’s my friend. He has kind of the same feelings I have. He feels like he is living in a chaotic period of time that he cannot trust anything around him. I am really interested in what he is making and he is one of my favorite artists.”

AE: “Do you find it beneficial to attend galleries and openings frequently or do you set a goal to once a week go to a gallery or do you go when you feel like you need the inspiration?”

HP: “I like to go to the gallery openings because I want to talk to people. I think that talking to artists is much more important than seeing the work alone. I really appreciate the connection between the artists. I really want have connections here in the United States, but because of my language skills I cannot do it fluently, I will try my best to improve it. In Vietnam I do it really well to have a connection with people and connected with what they say about their work.”

AE: “Is there an element of your art or a subject matter that you enjoy working with the most? When you’re doing these maps, what is your favorite part about making them?”

HP: “Usually in my maps I create a territory that I claim that is mine and that is the most interesting part. In my work I can put some flags and claim that its my land, its my land, its my land and so I feel like wow I really love it and I have a lot!”

‘Tính Đương đại trong các tranh chân dung xác ướp Fayum’ bởi John Berger

Portrait_of_the_Boy_Eutyches_-_Metmuseum_18.9.2.jpg

Đây là một bài tiểu luận thú vị của John Berger được trích trong cuốn PORTRAITS: JOHN BERGER ON ARTISTS viết đâu đó năm 1998. Cuốn sách này là một tác phẩm quan trọng của Berger, nói về các thể loại giao tiếp hình ảnh và vai trò của hoạ sĩ, đối tượng và người xem, đặt trong bối cảnh lịch sử, chính trị và văn hoá.

Cuốn sách bàn đến một lịch sử rộng từ tranh hang động tới hội hoạ Hiện đại. Phần trích là chương hai trong cuốn sách, nói về tranh xác ướp tại Fayum, Ai Cập. Nói thật tôi khá sợ các bức này nhất là khi được xem trực tiếp một lần ở đâu thì không nhớ.

Đầu đề của post này do tôi đặt, lí do là vì tác giả đã gợi nên những suy nghĩ mới lạ về tính ‘Đương đại’ của tác phẩm. Có lẽ Berger coi Đương đại là một tính chất hơn là một thời kì. Cách đặt vấn đề này khiến tôi nghĩ khá nhiều về định nghĩa cho từ ‘đương đại’, nhất là khi trong cộng đồng của mình có quá nhiều cách sử dụng và nhiều ‘sắc thái’ của thuật ngữ này.


 

Các bức chân dung xác ướp tại Fayum

(Thế kỉ thứ 1 đến thứ 3 sau Công Nguyên)

Chúng là những bức tranh chân dung xa xưa nhất còn tồn tại tới ngày nay; chúng được vẽ khi Phúc Âm của Kinh Tân Ước còn đang được viết. Thế mà chúng lại trông trực diện trước chúng ta, khiến chúng ta chú ý. Vì sao chúng chứa đựng tính cá thể như thời kì chúng ta? Vì sao chúng lại trông đương đại hơn so với bất kì hình ảnh nào đã được tìm thấy ở hai thiên niên kỉ sau đó của nghệ thuật châu Âu? Các bức chân dung Fayum sống động trước chúng ta cứ như thể chúng được vẽ tháng trước. Vì sao? Đó là một câu đố.

Câu trả lời vắn tắt có thể là chúng là một dạng lai, một dạng nghệ thuật ngoài giá thú, và dị thể đó có gì đó tương đồng với thời đại chúng ta ngày nay. Tuy vậy để trả lời rõ ràng hơn chúng ta phải nghiên cứu chúng chậm rãi.   

Tranh chân dung Fayum được vẽ trên gỗ, thường là gỗ cây đoạn (linden), và một số được vẽ trên vải lanh. Các khuôn mặt trong tranh hơi nhỏ hơn so với tỉ lệ thực ngoài đời. Trong khi một số bức được vẽ bằng tempera, phần lớn được vẽ bằng encaustic, tức là loại màu trộn bới sáp ong và vẽ nóng nếu sáp tinh khiết, và vẽ lạnh nếu sáp đã biến thành nhũ.

Ngày nay chúng ta vẫn có thể theo dõi những nét bút hoặc những vết dao cạo màu của hoạ sĩ ở bức tranh. Bề mặt tranh lúc đầu có màu tối. Hoạ sĩ tranh Fayum vẽ lớp tối trước rồi tới lớp sáng.   

Thứ mà không ảnh chụp nào có thể thể hiện là sự quyến rũ của những chất màu cổ xưa. Ngoài vàng ròng, hoạ sĩ sử dụng thêm bốn màu nữa là đen, đỏ và hai loại vàng đất. Da thịt được vẽ bằng các loại màu đó trông như có nguồn sức sống siêu nhiên. Hoạ sĩ tranh Fayum là người Hi Lạp – Ai Cập. Người Hi Lạp đã định cư ở Ai Cập từ sau sự chinh phục của Alexander Đại đế bốn thể kỉ trước.

Những bức tranh được gọi là chân dung Fayum vì chúng được tìm thấy từ cuối thế kỉ trước [tức cuối thế kỉ 19] tại vùng Fayum, một vùng đất phì nhiêu bao quanh một cái hồ. Nó được gọi là Vườn Ai Cập [Garden of Egypt], tám cây số về phía tây sông Nile, về phía nam một chút so với Memphis và Cairo. Vào thời điểm đó một nhà môi giới đã tuyên bố rằng các bức chân dung của Ptolemies và Cleopatra đã được tìm thấy! Sau đó các bức tranh bị bác bỏ như là đồ giả. Thực thế các bức tranh này là tranh thật, chân dung của những lao động trung lưu như giáo viên, lính tráng, vận động viên, nhà buôn hoặc thầy cúng. Đôi lúc chúng ta có thể thấy tên họ, ví dụ như Aline, Flavian, Isarous hay Claudine.

Chúng được tìm thấy tại các khu lăng mộ. Bức chân dung được gắn vào xác ướp của người chết khi người đó qua đời. Gần như chắc chắn rằng phần lớn các bức chân dung được vẽ từ lúc còn sống, dựa vào sức sống đáng sợ của chúng. Số còn lại có lẽ được vẽ sau khi nhân vật trong tranh đột ngột qua đời.

Chúng phục vụ hai mặt về chức năng hình ảnh. Thứ nhất, chúng là một dạng ảnh thẻ, như trong hộ chiếu, để cho người chết mang theo trong hành trình với Anubis, vị thần đầu chó, tới vương quốc của Osiris. Thứ hai, nói một cách vắn tắt thì chúng có chức năng như vật lưu niệm cho gia đình của người đã mất. Khâm liệm xức dầu thi thể mất bảy mươi ngày, và đôi lúc thì sau đó xác ước sẽ được giữ trong nhà, dựa vào tường, vẫn như một thành viên của gia đình cho tới khi được đem hạ vào lăng mộ.

Một cách văn hoa, như tôi đã nói, chân dung Fayum là một dạng lai tạp. Ai Cập thời đó đã là một tỉnh của đế quốc La Mã, cai quản bởi giới thượng lưu. Kết quả là trang phục, kiểu tóc và trang sức của người làm mẫu chạy theo phong cách đương thời ở Rome. Hoạ sĩ là người Hi Lạp, sử dụng kĩ thuật tự nhiên chủ nghĩa có nguồn gốc từ truyền thống được xác lập bởi Apelles, một bậc thầy Hi Lạp vĩ đại thế kỉ thứ 4 TCN. Và cuối cùng, những bức tranh này là những vật thiêng sử dụng trong tang lễ theo đặc văn hoá Ai Cập. Chúng đễn với chúng ta từ một thời kì quá độ của lịch sử.    

Và một cái gì đó từ sự bấp bênh của thời kì này đã lộ ra trong cái cách mà các khuôn mặt được vẽ, nếu không tính tới sự biểu cảm của khuôn mặt. Trong tranh Ai Cập truyền thống không khuôn mặt nào được vẽ chính diện, bởi vì góc chính diện lộ ra phía còn lại – phía bên kia của một người đã quay mặt bước đi. Từng con người được vẽ trong nghệ thuật Ai Cập trong một hình hài vĩnh cửu, và điều đó phù hợp với quan niệm của người Ai Cập về sự tiếp nối hoàn hảo của sự sống sau cái chết.

Tuy vậy chân dung Fayum, được vẽ từ truyền thống cố đại Hi Lạp, lại thể hiện đàn ông, đàn bà và trẻ em ở góc chính diện hoặc ba phần tư. Format đó biến động rất ít, và tất cả chúng đều cũng một góc chính diện với nhiếp ảnh chân dung. Đối diện với chúng, chúng ta vẫn cảm thấy có cái gì đó của sự bất ngờ của sự chính diện đó. Giống như là chúng có thể sẽ bước ra khỏi tranh về phía chúng ta vậy.   

Trong số vài trăm bức tranh đã được biết, sự biến thiên về chất lượng tay nghề là rất đáng kể. Có những bậc thầy vĩ đại và có cả những kẻ nghịch mò. Có những người nhìn chung chỉ làm cho xong việc, một số người khác (bất ngờ là thực tế có nhiều) đã thực sự nâng niu tâm hồn cho thân chủ. Tuy vậy những sự lựa chọn về thể hiện dành cho hoạ sĩ là rất ít; hình dạng của bức tranh đã được xác định nghiêm ngặt. Nghe có vẻ mâu thuẫn nhưng điều đó lí giải tại sao trước những bức tranh tốt nhất, chúng ta sẽ cảm nhận được   năng lực hội hoạ phi thường. Miếng gỗ được vẽ cao với lề hẹp. Trong nghệ thuật đó là những điều kiện để tạo nên năng lượng.

Fayum-01

Bây giờ tôi muốn xét đến hai hành động. Thứ nhất, hành động mà một bức tranh Fayum được vẽ, và thứ hai là hành động của chúng ta khi nhìn ai đó ngày nay.

[Ở hành động thứ nhất] cả người vẽ và người được vẽ đều không mong đợi các bức tranh Fayum được chiêm ngưỡng bởi hậu thế. Chúng là những thứ được thiết kế để chôn vùi vĩnh viễn trong mộ.

Điều đó có nghĩa là đã có một mối quan hệ đặc biệt giữa người vẽ và người được vẽ. Người được vẽ đã không trở thành mẫu vẽ, và người vẽ đã không trở thành danh hoạ trong tương lai. Thay vào đó, hai người họ, sống tại thời điểm đó, cùng cộng tác trong một sự chuẩn bị cho cái chết, sự chuẩn bị đảm bảo cho sự sống sót [sau cái chết]. Vẽ là đặt tên, và được đặt tên tức là đã được đảm bảo cho sự vĩnh hằng. (1)      

Nói cách khác, hoạ sĩ tranh chân dung Fayum được mời không phải để vẽ một bức chân dung theo cách mà chúng ta vẫn hiểu về từ này, mà để ghi nhận thân chủ của mình nhìn ông ta. Chính là hoạ sĩ, chứ không phải ‘người mẫu’, mới phơi ra trở thành đối tượng bị quan sát. Mỗi bức chân dung ông ta thực hiện đều bắt đầu với hành động quan sát này. Chúng ta nên coi những tác phẩm này không phải là tranh chân dung, mà là tranh về trải nghiệm của việc bị quan sát bởi người trong tranh, ví dụ như Aline, Flavian, Isarous, Claudine …

Địa chỉ [của việc quan sát], cách tiếp cận là khác biệt với bất kì thứ gì tiếp sau đó trong lịch sử tranh chân dung. Những bức tranh chân dung sau này được vẽ để cho hậu thế, cung cấp bằng chứng về người đã sống cho thế hệ tương lai. Khi được vẽ, chúng được hình tượng cho lùi lại thời quá khứ, và hoạ sĩ nhắm tới người mẫu như là ngôi thứ ba – dù là số ít hay số nhiều. Đó là Anh ấy, Cô ấy, Bọn họ như tôi quan sát thấy. Đó là lí do tại sao chúng phần lớn trông lớn tuổi trong khi thực tế họ không như vậy.   

Trường hợp của người hoạ sĩ tranh Fayum thì khác xa. Ông ta tự khuất phục trước cái nhìn của người được vẽ, đối với người này ông ta là Hoạ sĩ của Cõi Chết, hay đúng hơn là Hoạ sĩ của Cõi Vĩnh Hằng. Và cái nhìn của người được vẽ nhắm đến ông ta trong ngôi thứ hai số ít. Và rồi sự đáp lại của ông ta – chính là hành động vẽ tranh – sử dụng cùng loại đại từ nhân xưng: Toi, Tu, Esy, Ty … ai ở đây. Điều đó giải thích phần nào tính trực diện của bức vẽ.   

Nhìn vào những bức ‘chân dung’ đó, thứ không phải dành cho chúng ta, chúng ta thấy mình bị cuốn vào sự kỳ bí của một sự thân mật có tính giao ước rất đặc biệt. Sự giao ước có thể khó nắm bắt đối với chúng ta, nhưng cái nhìn có thể nói chuyện với chúng ta, đặc biệt vào ngày nay.

Nếu những bức tranh Fayum được khai quật sớm hơn, chẳng hạn trong thế kỉ 18, tôi tin là chúng sẽ chỉ được coi khá hơn một sự hay ho một chút. So với một nền văn minh tự đại, bành trướng lúc đó thì những bức tranh nhỏ trên gỗ hoặc linen đó sẽ bị coi là lạc loài, vụng về, vội vàng, lặp đi lặp lại và thiếu hứng khởi.     

Nhưng tình thế vào thời buổi [cuối thế kỉ 20] này đã thay đổi. Tương lai trong lúc này đã bị cắt giảm, và quá khứ bị biến thành thừa thãi. Trong lúc đó truyền thông đại chúng vây quanh con người với một số lượng chưa có tiền lệ về hình ảnh, phần lớn trong số chúng là khuôn mặt. Những khuôn mặt diễn thuyết không ngớt, khiêu khích sự ghen tuông, thèm thuồng, tham vọng, hoặc, đôi lúc thôi, là sự nuối tiếc đi kèm với thái độ thờ ơ. Xa hơn, những hình ảnh của tất cả các khuôn mặt được xử lí và lựa chọn nhằm mục đích gây nhiễu càng to càng tốt, nhằm mục đích cho lời kêu gọi này dìm hàng và trừ khử cái tiếp sau. Và mọi người phụ thuộc vào sự nhiễu loạn này như là một bằng chứng của việc còn tồn tại!

doctorssmokecamelsad.jpg
Bác sĩ đã hút tội gì không mua!

Hãy tưởng tượng xem chuyện gì sẽ xảy ra nếu một người nào đó đối diện với sự tĩnh lặng của chân dung Fayum và dừng lại một lát. Hình ảnh của người đàn ông và phụ nữ không hấp dẫn bất cứ điều gì, không đòi hỏi điều gì, nhưng tuyên bố mình, và bất cứ ai đang nhìn vào họ, còn sống! Họ nhập trần thế, yếu ớt như chính họ, như một sự tự tôn bị lãng quên. Họ khẳng định, bất chấp mọi thứ, cuộc sống đã và đang là một món quà.

Đó là lí do thứ hai tại sao những bức chân dung Fayum có ý nghĩa ngày nay. Thế kỉ [20] này, như là đã được chỉ ra nhiều lần, là một thế kỉ của sự di cư, dù tự nguyện hay bị ép buộc. Điều đó có nghĩa là một thế kỉ của những bức tranh không hồi kết, và một thế kỉ bị ám ảnh bởi những kí ức của những bức tranh này.

Sự đau đớn đột ngột của việc mất đi những thứ đã tồn tại giống như khi có cái bình rơi thành nhiều mảnh. Một mình bạn thu thập các mảnh, tìm cách để ghép chúng lại, và sau đó cẩn thận gắn chúng với nhau, từng mảnh một. Cuối cùng cái bình được gắn lại, nhưng nó không giống như trước nữa. Nó đã cùng lúc trở nên không hoàn thiện và quí giá hơn. Một cái gì đó tương tự xảy ra đối với với hình ảnh của một nơi yêu thương hoặc một người yêu thương khi được giữ trong ký ức sau khi chia ly.

Tranh chân dung Fayum đã chạm vào một nỗi đau tương tự theo một cách tương tự. Cũng vậy khuôn mặt trong tranh đã trở nên mất mát và quý giá hơn so với khuôn mặt lúc còn sống, ngồi trước mặt hoạ sĩ trong xưởng đầy mùi sáp ong nóng chảy. Không hoàn thiện, vì rõ ràng là làm bằng tay. Quí giá hơn vì cái nhìn trong tranh tập trung hoàn toàn vào cuộc sống mà nó biết chắc một ngày nó sẽ mất đi.

Và như vậy những bức tranh lăng mộ tại Fayum ngắm nhìn chúng ta, như sự mất tích của thế kỉ chúng ta.

_________

1 Một tiểu luận đáng chú ý bởi Jean-Christoph Bailly về chân dung Fayum vừa được xuất bản (1999) bởi Hazan, Paris, với nhan đề L’Apostrophe Muette.